许俊：解读中国传统文化经典：以山水画的形成与发展为例（中）

 

许俊 中国艺术研究院教授

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历代山水画名家与传统山水画经典名作

下面我们一起来欣赏一下传统山水画里留下来的那些经典名作。为什么说是留下来的呢？在漫长的历史发展过程中，曾经诞生了很多出色的画家，产生过众多经典的中国画作品，但由于画作多是呈现在纸、卷等容易损坏的材质上，再加上战乱等因素的影响，能传承至今被我们保存在博物馆里的作品十分有限。从隋代展子虔的《游春图》，到唐代李思训、李昭道、王维的作品，再到清代的“四僧”“四王”，今天的我们仍然能看到历朝历代山水名家的经典名作，这非常值得庆幸。尽管有时候，史学家会考证出某些画作并非真迹，但不论真假，能看到当时的面貌已是足够。

隋（581年—618年）

隋-展子虔《游春图》

先来看展子虔的《游春图》，这张画现在就收藏在故宫博物院里，不过我们平时去故宫参观的时候却很难见到它的真容，只有在故宫比较特殊的专题展览里才会把它拿出来，而且就算把它摆在展厅里也不会放很长时间。这是为什么呢？从隋代到现在已经有1000多年的历史了，关于中国画的材质，有“纸寿千年，卷寿八百”的说法。这是什么意思呢？任何物质的存在都受到时间的限制，一张宣纸保存到1000年的时候它的寿命差不多就到尽头了，蚕丝织出来的卷一般只能保存800年左右。岁月流逝会使纸张容易折裂，变成碎片，而绘在卷上的画，在制作过程中也需要用胶调上明矾水进行涂抹，这对卷来说本身就是一种损害，所以卷的保存更为不易。

早期隋、唐、宋传下来的中国画大多都是画在卷上的，展子虔的《游春图》是我们现在能看到的最早的一幅画在卷轴上的完整的山水画。为什么要强调完整呢？这其实是为了跟顾恺之的《洛神赋图》形成对比。这个时候中国画的画面不再是“人大于山，水不溶泛”了，山水画成为了一个独立的画种，我们可以从中看到它本身的一种表达方式和独特的构图形式，这一点特别幸运。

《游春图》没有破损，上面有清代皇帝的题字，观察它的构图形式，我们可以看出它整体像是一个横卧着的英文字母“C”，这在古代叫马蹄形构图。这种构图有什么含义呢？它充分体现了中国人对审美的追求，也诠释了中华民族的性格。中国人是含蓄的，这种内敛的性格通过环抱式的构图表现了出来。此外，前面我们多次提到了“气”，环抱式构图还让气息的流动在山水画里得到了充分的体现。

隋-展子虔《游春图》局部

我们看这张画的局部图，画面里有小桥、人物，满山不知道名的白色小花，可能是桃花，也可能是杏花，整体描绘了一种春意盎然的景色。早期山水画的形式和技法还没有后来元明清时那么多样，主要以勾线填色为主，这是青绿山水的一种表现形式，而青绿山水属于古典的表现形式。

 

唐(618年—907年)

唐代出现了李思训、李昭道两位非常有代表性的画家，二人是父子关系。

唐-李思训《江帆楼阁图》

先看李思训的《江帆楼阁图》。这张画中使用到的技法已经有很多是现代山水画中需要学习的技巧了，比如说夹叶（以各种树叶的生长结构和形态加以概括出来的表现程式），还用到了一些皴法（根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式）、分染（一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果）及勾松针的组合办法。不过它最具有贡献意义的一点是通过构图形式奠定了山水画的大的章法。

刚才我们说展子虔的《游春图》是环抱结构，而《江帆楼阁图》画的是湖水边的一个坡岸，只有一个角，怎么能环抱呢？从画面最底下的右下角往上环绕，攀爬到山上以后再顺着山坡下来，就好像组成了一个C字形。山顶上有一棵树，往上一引是湖面泊着的三只船，小船构成了一个收缩的环抱结构，看起来像英文字母里的S形，与我们太极图里的符号类似。这个形式其实是把展子虔《游春图》的结构延展为一种连环相扣的形式，大大增加了构图的表达方式。

唐-李昭道《明皇幸蜀图》

再看李昭道的《明皇幸蜀图》，从画面表达来看，跟刚才的竖幅构图不同，它是一个横幅的作品，里面画了群山、云、行进在山野林木中的人马。这种画面构图形成了多个S形的交错，比如白色的云在群山间的穿插；每座山峰上树木的连线；以及穿行在山路上的人马，形成了多种S型的交错。这种交错使画面愈加具有复杂的层次感，是对前人创作技法的继承和发展。 

唐-王维《辋川图》

这是王维的作品《辋川图》。众所周知，王维是唐代的一位大诗人，其实他在绘画上也很有建树，作出了许多突出贡献，后代评论唐代的绘画时，甚至把王维称作文人画的鼻祖。什么是文人画？文人画是宋代以后，元明清的一种绘画形式，在画坛上占据主导地位。这一时期的文人基本上是用宣纸和水墨来表达对山川物象的理解。

 

五代（907年-960年）

五代时期，中国画的技法开始丰富起来，呈现出变化多端的发展态势。前面我们讲到过，披麻皴、斧劈皴的出现就是在这一时期。

五代-荆浩《匡庐图》

五代-关仝 《关山行旅图》

这是五代荆浩的《匡庐图》和关仝的《关山行旅图》，构图也都是一个向下扣着的大大的C字。

五代-董源《笼袖骄民图》

五代-巨然《秋山问道图》

这是董源和巨然的作品，他们使用的技法都以披麻皴为主。披麻皴主要用来表现南方的土质山，跟表现北方石山时使用的斧劈皴属于两个大的派别。

 

北宋（960年-1127年） 

到了宋代，又出现了很多画山水画的名家，李成、范宽、郭熙、米芾成了这一时期的代表人物。此外还有两张极具典型性的传世作品，一个是张择端的《清明上河图》，一个是王希孟的《千里江山图》，这两幅名作现在都珍藏在故宫博物院里。

北宋-李成《晴峦萧寺图》

首先我们来看李成的《晴峦萧寺图》。李成是北宋时期的山水画大家，他的许多代表作都成为了这一时期的经典作品，并顺利流传了下来，现在主要珍藏在台湾的故宫博物院里。

李成的绘画有什么特点呢？我们刚才讲到中国画的透视观点，有高远、平远、深远三类，李成的画主要强调了对深远的表达。

北宋 李成《寒林平野图》

我们看这张《寒林平野图》。这张作品近处是两棵高大的松树，树底下不远处有一棵枯萎的杂树，远处是蜿蜒的群山，极远处是茫茫天际。虽然看起来树离我们很近，但它的景深却拉的很远，一近一远形成了鲜明的对比。 

北宋 范宽《溪山行旅图》

范宽与李成是同一时期的画家，他的《溪山行旅图》与我们刚才欣赏的李成的《寒林平野图》形成了强烈的反差，后来人评论他们的的作品说李成的画“有千里之势”，而范宽的画则“远望而不离座外”。范宽的这张《溪山行旅图》现在保存在台湾的故宫博物院里。

范宽这张画用透视的办法把近景和中景完全融合到了一起，把一座雄伟的大山拉到了离我们很近的地方，不管距离多远，看上去就像在眼前一样，显得整座大山更加地巍峨。它虽然是一座矗立在我们面前的大山，却也与我们刚才说的环抱、内敛的构图形式相符，仔细分析我们可以看出，画面前景的山石树木与后景高大的山组成了一个标准的字母S。这种方式在中国绘画史上具有里程碑意义，能够很好地凸显出山脉的高耸。

北宋-范宽《雪景寒林图》

另外，天津博物馆里还保存着一幅范宽的《雪景寒林图》，也很好地代表了北宋时期山水画的典型特点及范宽的个人绘画特色。 

北宋 郭熙《早春图》

这张《早春图》是郭熙的作品，就是在画论中提出“三远”透视法的那位。《早春图》很好地表现了春天万物复苏时山野、树木及河流的变化，非常富有生气。

后世把郭熙画树的办法称为“蟹爪”。在中国画里，画树的技法分为两大类，一类是鹿角，顾名思义，就是形容画中树木的形态像梅花鹿头上长的角；还有一类像螃蟹爪子的就叫蟹爪。《早春图》中所有的树都是往下长的，郭熙用这种形象来表现早春时节还未长出树叶的树木的状态，充分又贴切。

北宋-米芾《春山瑞松图》

宋代有一个大书法家叫米芾，学书法的人基本上都听说过，他留下了很多名帖，直到现在很多人都会去临摹他的字。事实上除了擅长书法以外，米芾也是一位在当时很有代表性的画家，特别是他提出的绘画理论和画法，对中国山水画的发展产生了很大的影响。米芾与米友仁父子独创出“米点皴”的画法，用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，最能表现江南山水间晨初雨后云雾变幻、烟树迷茫的景象。

 

下面我们说一下宋代最经典的两幅传世巨作，张择端的《清明上河图》和王希孟的《千里江山图》。先看《清明上河图》。

北宋 张择端《清明上河图》

这张作品是一个长卷，高25公分，长5米多，表现的是北宋都城汴梁（现在的开封城）的面貌。这张图描绘了清明这一特定时节整个城市的繁荣景象，从中我们看到作者对宋代建筑非常清晰、充分的刻绘，还能找到对研究当时历史民俗非常有帮助的图像参考信息。

北宋-张择端《清明上河图》局部

这是市中心的一座拱桥，船要过桥必须先把桅杆放下来。当时水流比较急，眼看桅杆就要撞到桥上了，场面非常地紧张，这个场景在画面里描绘得很是生动有趣。画中还有很多类似的精细表达，我们就不详细去看了。 

北宋-王希孟《千里江山图》局部

上面几张图都是王希孟的《千里江山图》。《清明上河图》和《千里江山图》都保存得非常完好。从画作诞生到今天已经有近1000年的历史了，现在我们每一次展开去欣赏这幅画的时候，都是非常小心地，故宫博物院也从不轻易展示这些作品的真迹。

去年秋天，《千里江山图》曾被拿到午门上的展厅全幅展示，这是我第一次看到它的全貌。这张画高将近半米多，长有将近12米，不管是针对古代的绘画还是放在现代，都称得上是巨作了。这张画描绘了江水边万山丛中的一些具体形象，有船只、建筑、瀑布等，对山的表现采用的是中国画所独有的青绿山水画的形式。

什么叫“青绿山水”呢？它指的是以矿物质石青、石绿为主色来表现丘壑林泉的山水画。矿物质里有石青、石绿、朱砂，有很多用石材碾碎了加胶制作而成的颜料。这种天然的矿物质颜色，即便过了1000多年的时间，我们再打开看时，它依然是光彩夺目的。

中国画把用矿物质制成的颜色称为石色，用植物做成的颜色称为水色。以水色里面我们常用的花青为例，现在有些少数民族地区还经常用这种蓝颜色来染衣服，这种颜色如果长时间暴露在空气中受到阳光照射，就很容易消褪。而矿物质的颜色相对来说比较稳定，因为它是由矿物分子小结晶经过夹胶研磨化在纸卷上的，所以颜色不会轻易改变，能一直保持鲜艳。

总体来说这张12米长的作品气势非常地雄伟，把江山万里这种感觉表现得很充分。这张画的构图形式也是按照我们前面所说的环抱、内敛的原则，只不过它是一段一段来完成的。它的每一段里都有独立的主题，不过今天我们并不是专门讲这张画，就不深入说了。

刚才讲的基本上是北宋的画家，下面我们看南宋。

 

南宋（1127年-1279年）

南宋比较有代表性的画家有李唐、刘松年、马远、夏圭，也就是我们说的“南宋四大家”——“李刘马夏”。除此以外，梁楷、赵伯驹等人也有不同的风格表现。

“李刘马夏”代表了南宋山水画的整体风格和至高境界。

李唐是一个很有意思的人物，他生在北宋和南宋之间，其早期作品多是以北宋风格来表现的大山大水；到了后期，也就是南宋的时候，画的多是边边角角的残山剩水。

南宋的马远和夏圭，绘画也多是采用这种表现形式，被后世亲切得称为“马一角”“夏半边”。

南宋-李唐《万壑松风》

我们看图来说明。先看李唐的《万壑松峰》，这张画现在珍藏在台湾的故宫博物院里。它用披麻皴的技法表现了北方大山的雄伟。万山丛中有一片松林，松树下是一片溪水，溪水里有方石头，水在其中流淌，仿若有声，给我们带来了一种动感。李唐《万壑松峰》中表现出的意境，在古代山水画对大山大水的描绘中很有代表性。

南宋-李唐《松湖钓隐图》

这是他南宋时候创作的一张作品，叫《松湖钓隐图》，虽然只画了一个边角，但也是按照环抱的形式来完成的。

从前的画史里记录了关于李唐的一个非常有趣的小故事。据说北宋灭亡的时候，到处都在战乱，民不聊生。李唐带着家眷跟逃难的人群一块往南方走，在翻过一座大山时被一队土匪拦截，说要他留下买路钱才能通过。后来这队人马中的喽罗兵一搜，发现他身上没什么钱财，只有纸墨笔砚，就把情况如实报告给了领头的山大王。山大王就跑过来问面前这位相貌堂堂的老先生尊姓大名，李唐也没隐瞒，直接告诉了他自己叫李唐。山大王本来是骑在马上的，听到这个名字以后立马滚鞍下马给李唐磕头，并说：“您是当代非常有名的画家，我知道您，我要跟您学画画去。”后来这个人就真的跟着李唐去学画画去了，这是有史料可考的真实故事。

南宋-萧照《山腰楼观图》

这张《山腰楼观图》就是故事中所说的“山大王”萧照的作品，也是南宋时期的经典山水画作品之一。在这幅图中，我们可以明显辨认出与李唐相似的一些画山的技巧，很有意思。这是在北宋南宋交替时期出现的比较有代表性的画家。

南宋-刘松年《四景山水图》之一

刚才我们还说到了南宋的刘松年，他的代表作是《四景山水图》。我们看上面《四景山水图》中的一张，是非常明显的一种环抱、内敛的构图形式。

南宋-马远《踏歌图》

前面提到过后世把马远的作品称为“马一角”，上面是他的《踏歌图》，大家看一下是不是符合这个绰号的特点。

中国画有一个最典型的表现形式是用线去造型，“线”是中国人运用自身审美观察物象，再经过提炼、概括、加工之后呈现在画面上的线条。因此，用线去表达万物的形式，实际上是一种艺术表现形式，是非客观的主观表现形式。万物本不是由线构成的，比如说你画一个人的头发，它看起来是由一根根的线组成的，但如果截取一根头发去看它的横截面，它其实是一个圆柱体，对吧？即便是看起来很细很细的东西，也都是由有体积的单位构成的。再比如说我们画一个人物的衣纹。衣服是由一块平整的布料制成的，哪来的纹呢？只有当人体弯曲动作时，它才会出现褶皱，由此就产生了线条。这个线条本来是不存在的，所以是抽象的。

我们说云和水有线条吗？没有。云和水都是无形的，但是宋代的马远创作了一组水图，非常地有意思，他完全用勾线的形式把水的各种形态都表现的非常生动。我这里挑选了几幅，来给大家欣赏一下。

南宋-马远《水图》之四

 

看这张叫《长江万顷》的水图。从前，长江的水流湍急，特别是三峡一段，多暗礁险滩。江水自上而下急流的时候，撞到暗礁上会回头形成一个翻卷。这幅《长江万顷》中的波浪打着卷儿往回兜着，表现的正是江水从上往下急流的景象。从画中我们可以看出作者对江水细致入微的观察和深厚的绘画功底，仅用一根线条就把江水的态势表现得非常充分。 

南宋-马远《水图》之一 

南宋-马远《水图》之三 

南宋-夏圭《西湖柳艇图》

    夏圭的《西湖柳艇图》画的是杭州一景，用的也是内敛的构图形式。

南宋-梁楷《雪景山水图》

梁楷是宋代非常有名的一位人物画家，多以泼墨的方法画人物和花鸟，画山水时也习惯用水墨的方式来表达。这种画法对后世文人画产生了很大的影响。这张《雪景山水图》就很有代表性。 

南宋-赵伯驹《江山秋色图》

南宋的青绿山水融进了许多皴法，尤其是在表现山的坡角和临水的坡岸时，赵伯驹、赵伯骕两兄弟就是这一时期青绿山水画中最具代表性的画家。其实北宋王希孟的《千里江山图》已经运用了很多种皴法了，到了南宋，这些技法则发展得更加成熟、充分。

宋代山水画的形式各种各样，整体来说展现出异彩纷呈的特征。虽然宋代距今天时间比较久远，但是从当时流传下来的作品中我们可以看出，在宋代，中国古人对自然景物的观察和认识到了什么样的程度，以及对“天人合一”的表现达到了怎样高的一种境界。

我们继续欣赏一组宋代流传下来的册页，是绘在团扇上的，大多数都没能留下作者的名字，画面虽然不大，但形式多样。

 

这张画完全是用石青来画的，整个画面非常满，远处的天很有特点。经常有人说中国画不画天，因为留白是它最大的特色，其实这话说的并不准确，在宋代早期的绘画中天空都是要着色的。这张画里的石青、石绿、朱砂、白粉，还有金的运用都非常巧妙。说到“金”，青绿山水里还有一个词叫“金碧山水”，它也属于青绿山水的一种，就是用青绿山水的画法画完以后，再融入勾金的技法。这张画虽然不大，但运用金色来勾勒线条的办法，使得整个画面显得非常精致。

这张团扇留下的空间很大，有点像在用青绿的办法画水墨画。画面上的远山、帆船与近处的树木、山石构成了反向的S形，再一次体现出了我们中国画环抱内敛的特点。

这张画巧妙地把复杂的建筑用简单的线条概括了出来，运用不同的颜色区别了水和山，虽然没有很重的颜色，却也形成了画面的反衬。由此可见，古人在表达自然山水时融入了艺术处理的办法及表现形式，使中国山水画的表现形式达到了很高的艺术境界。 

这张团扇作品的画法吸收了展子虔《游春图》的办法，用线勾完之后再一层层的着色，不加皴法，在对水的描绘上使用了一种叫网巾纹的表现形式。

 

元（1271年-1368年）

元代比较有代表性的画家有赵孟頫、钱选、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。我们依次来看看他们的作品。

元-赵孟頫《鹊华秋色图》

这张《鹊华秋色图》是赵孟頫的作品，他所画的景色在现在山东济南的郊区。如今画上的两座山还在，但它们之间的树木和沼泽地已经不在，被工厂、楼房给取代了。从赵孟頫这张画里，我们可以看到对自然山川的精致描绘。

元-钱选《青山白云图》

元代钱选的绘画很有意思，他继承了唐宋青绿山水画的表现方法，更多的是用重彩的办法在纸上表达。中国画里有种说法叫“卷发色，纸发墨”，前面我们提到过，唐宋时期的作品多是画在卷上，而到了后期，大量出现的中国画都是在宣纸上以水墨的形式来完成的，正是因为水墨与宣纸的良好搭配，才有了“纸发墨”的说法。需知，在纸上使用重彩是有很大难度的，钱选非常巧妙地做到了这一点，把中国人对“天人合一”的理解、对意境的表达、对山川万物形象的概括都表现得非常充分。

元代有个画家叫黄公望，他画了一张《富春山居图》，据说这幅画的背后有故事，作者断断续续的画了很多年。现在这张画被一分为二，一半收藏在浙江博物馆里，另一半收藏在台湾的故宫博物院。

元-黄公望《富春山居图》局部

这张画长6米左右，与绘在卷上的王希孟的《千里江山图》和张择端的《清明上河图》不同，是绘在纸上的。该图完全使用披麻皴的技法描绘了富春江两岸的景色。

元-吴镇《洞庭渔隐图》

吴镇的《洞庭渔隐图》也是完全按照环抱内敛的S形模式来构图的，在画法上运用了斧劈皴的技巧，使画面显得更加浓重，亦增加了一种肃穆、宁静的氛围。

与吴震同一时期的还有一位著名画家叫盛懋，字子昭，下面是他的作品《秋江待渡图》，从中我们可以看到跟《洞庭渔隐图》大致相同的构图形式。

元-盛懋《秋江待渡图》

但是与吴震比起来，盛懋的画要显得更秀气、精致一些，所以在当时更得到一般百姓的推崇，而吴镇的画个性太强，难免会因为对艺术上的极致追求落到一种曲高和寡的境地，就是欣赏的人反而不多。单从真正的艺术角度或美术史上看，在专业评审眼中，盛懋是不能排在元代最有名的代表画家里面的，但是吴镇却能在其中占有一席之地。当一位画家将他的艺术表达形式推到一种极致的时候，就形成了自己特有的风格。

元-倪瓒《虞山林壑图》

这是倪瓒的作品，他的风格是非常简练，运用的皴法简洁到使整个画面看起来显得很空灵，无论是表现山也好，树也好，都尽量用最少的笔画使画面看起来很宁静。

元-王蒙《青卞隐居图》

与他们形成鲜明对比的是元代的王蒙。我们看他这张《青卞隐居图》，画得非常细密，整个画面密不透风，这种皴法被后世称为“牛毛皴”。这种技法是画家追求的另外一种极致，在描绘山川树木时，画中展现了千笔万笔层层叠加才能达到的效果。

 

明（1368年-1644年）

到了明代，最有代表性的四位绘画大家是沈周、文征明、唐寅和仇英。当然明董其昌也是明代非常有名的一个画家。我们来看看他们的作品。

明-沈周《庐山高》

先是沈周的作品——《庐山高》。这张画是他为他的一位老师祝寿画的，尺寸非常大，但整体构图形式并不复杂，是什么形式呢？是一个倒着的C字型，跟展子虔的《游春图》完全一样。它充分表现了庐山的雄伟，以及百里瀑布从庐山上飞流而下的场面，整个画面非常精致，给人一种崇高的感觉。沈周的画大量运用了披麻皴的技巧。

明-文征明《临溪幽赏图》

再来看文征明这张《临溪幽赏图》，主要表现的是树林的景观，有一条小溪自林中流淌过来，这幅图画得非常精致、细腻。文征明推崇秀润、细丽、含蓄的画风，作品以细笔山水为主，而沈周画风雄强刚健、粗犷张扬，两人的风格形成一种对比和反差。我们说“粗文细沈”，这是什么意思呢？就是说文征明的粗笔和沈周的细笔由于非常稀有，所以备受收藏家的追捧。上面我们欣赏过的《庐山高》就属于沈周的细笔，非常罕见。

明代唐寅，字伯虎。说起唐伯虎我们大家可能都很熟悉，直到现在民间还流传着许多与他有关的故事，在很多电影、电视剧作品里也经常有这个人物出现。唐寅能成为明代非常有代表性的画家，说明他在绘画上有自己的独到之处。他不但留下了很多人物、山水、花鸟的精品佳作，还具有非常高的文采，诗写得特别棒，在众多画作上题下了诗句。

明-唐寅《山路松声图》

唐寅的这张《山路松声图》继承了宋代宫廷画的一些技法和特质。

仇英是明代四大家里最有典型代表意义的画家，他继承了唐宋青绿山水的画法，其画作多是以石青、石绿为主的山水画，为青绿山水在明代的流传起到了很好的承接作用。这种承接接引了后世清代乃至现代对青绿山水画的学习，是一个优秀的范本。如今，在故宫博物院、天津博物馆等许多博物馆里都收藏着仇英的作品。虽然明代距今也已经有几百年的历史了，但与唐宋时期相比还是比较近的，我们能看到的原作也更多一些。

明-仇英《桃园仙境图》

这张《桃源仙境图》就是完全用青绿山水的画法完成的。仇英本人的造型能力很强，画中人物的造型非常地精致细腻，这也是他的画极具代表性的原因之一。

刚才我们还提到了明代的董其昌，他的画对后世也产生了很大的影响。特别是他提出的“南北宗论”，把山水画分为了两大派别，一个是南宗，一个是北宗。南北宗之说形成于唐代，原本指的是佛教的两大派系，董其昌把这种说法直接引用到了绘画里面。这种理论的一个弊端是对南北宗的划分没有一个明确的界定标准，比如到底是北方画家画的就是北宗画，南方画家画的就是南宗画；还是画青绿山水的就是北宗，水墨山水的就是南宗？尽管以这种简单的划分很难区分清山水画的样式，但董其昌在他的观点中强调了对传统绘画的理解，并对历代山水画家的绘画规律、构图样式及所使用的技法进行了概括性的归纳总结。比如我们说过的披麻皴、斧劈皴等种种画法，还有马远的几幅《水图》，这些东西逐渐发展成了中国山水画的一种符号，而董其昌通过“南北宗论”把它们收集、概括起来并进行了夸大。

 

明-董其昌《林和靖诗意图》

     中国山水画本身并不是对自然山川的如实描绘，董其昌在这一点上则表现得更为突出，比起如实描绘自然景物，他在绘画里强调更多的是主观的表达，这种主观的符号性提升了绘画的抽象性。其实从明代开始，我们的画家已经能够在绘画时运用抽象式的表现形式了，这种脱离实际形象的描绘实际上源于我们对物象的更深层次的理解。西方现代绘画中有抽象派、立体派等类似的表达，中国画在明代就出现了，并且在理论上还进行了诸多探讨。

 

清（1644年-1911年）

到了清代，山水画在各个流派中形成了不同的样式和风格，比较有代表性有“四僧”和“四王”。其中“四僧”指弘仁、朱耷、髡残、原济，“四王”是王时敏、王翚、王鉴、王原祁。“四王”深受董其昌美学思想的影响，从绘画的表现形式到技法的应用都是按照董其昌所讲究的山水符号和程式来呈现的。从古人的画中提取元素并通过重新组合来表现，在“四王”的山水画里体现得非常充分，我个人认为“四王”的作品是对抽象性表达的一个延伸。当然，如果只在纸面上使用符号性的表达，却缺乏对生活和自然的理解，缺乏对真山、真水的情感抒发，就很容易僵死，使画面缺少应有的生气。虽然符号性的表达容易造成生气的缺乏，但是我们不能否定这些画家对各自风格的追求。

   下面一起来看一下清代这几位有代表性的画家的作品。 

清-弘仁《雨余柳色图》

这是“四僧”之一弘仁的作品，弘仁以方笔为主。

清-髡残《苍翠凌天图》

     这是髡残的作品，髡残是法号，“髡”指头发。古人云：“身体发肤受之父母。”头发长成生什么样就是什么样子，不能剪去。因此在古代，剪掉长发是一种刑罚。髡残的法号很有意思，画法更是有趣，他画画的时候喜欢把画笔的笔峰都去掉，没有了笔峰的毛笔就变成了一支秃笔。用秃笔画出来的山水，显出含混、厚重的特色。 

清-朱耷《山水图》

朱耷号“八大山人”，据说他在自己的画上落“八大山人”的款时，总是竖笔连写，看起来有时像“哭之”，有时像“笑之”，代表着他作画时的心情。这主要是因为他是明代皇室的后裔，经历了国破家亡之后，对人生有了比寻常人更深的感触，他把这种感触融入到了自己的画中，并在题款时表现了出来。他的画清冷地好像没有人间的烟火，这种境界超越了自然山水本身所具有的意境，寻求的是某种更为高深也更为孤独的东西。 

清-原济《对菊图》

原济和尚字石涛，他的画是“四僧”里表达最为生动丰富，最具生活气息的。石涛也姓朱，和朱耷一样是明朝的后裔，明王朝灭亡时他才刚出生不久，因为年纪尚小对前朝几乎没有任何印象。到了清代以后，石涛成为了一位大画家，他本想借着绘画跟朝廷上的官员结交，但由于明代遗民的身份，一直没有得到明代官员的认可。于是他就靠卖画为生，也因此留下了大量的作品。石涛是一位多产多能的艺术家，除了擅长山水画和花鸟画以外，人物画作品也都非常地生动。

清-王时敏《山水图》  

 清-王鉴《仿宋元山水图》

清-王翚《柳岸江舟图》

清-王原祁《卢鸿草堂十志图》之二

以上四幅图是“四王”的作品，他们的风格跟“四僧”就有所区别了，更强调一种符号性。怎么说呢？画中的树、石、房屋都是按照一定的规范样式来表达的。

清代出了一本《芥子园画传》，这本书把历代山水画家的画法和风格归纳成册，主要是为了给后世的学画者作参考。另外清代还诞生了许多画派，包括金陵画派、扬州画派等，还有界画派（在作画时使用界尺引线），比如袁江、袁耀等擅用宫廷画表现形式的画家就属于界画派。

清 “金陵画派”龚贤《云岭残曛图》

    金陵画派最有代表性的一位画家是龚贤，字半千，我们称他为龚半千。他的画里运用了层层附加的积墨法，不仅在当时很有代表性，甚至对当代都产生了很大的影响力。积墨法把江南景观层峦叠嶂、树木繁密的特点通过层层点染的方式表现得非常充分。这是龚贤在总结前人绘画理论的基础上结合自身美学观点独创的技巧，是绘画理论及技法的又一次发展进步。

清“扬州画派”华喦《万壑松风图》

扬州画派有很多画家，上面给大家展示的是华喦的《万壑松风图》。我们可以比较一下清代的这一张与之前其他朝代的《万壑松风图》在风格上有什么不同。到了清代的时候，各种流派已基本形成，清代的流派没有宋代那种大山大水的样式，所以总体来讲在气势上没有之前的来的雄伟。在画面的处理上，清代对山川并没有繁杂的描绘，而是通过突出表现局部来体现画家的思想。

清“界画”袁江《观潮图》

清“界画”袁耀《巫峡秋涛图》

界画是中国画里的一种特殊形式，指的是借助尺子来引线的画法。中国古代的建筑多是亭台楼阁及大的宫殿，所以这种用戒尺来描绘建筑造型的画法应运而生。前面我们说清代的袁江和袁耀都是界画派的高手。

清  恽寿平《山水花鸟图》

清代还有一位画家叫恽南田（字寿平），他原来是以画山水为主的，后来改画水墨花鸟了，这个转变的原因很有意思。恽寿平与“四王”之一的王翚（王石谷）是同一个年代的人，当时王翚画山水画非常有名，可以说是首屈一指的画家，恽南田自觉画不过王翚，戏称自己是“耻为天下第二”，索性就不画山水，改画花鸟了。话虽如此，但恽寿平本人的山水画也很有特色，代表了清代典型的山水画法。 

清 吴历《泉声松色图》

明清时期，很多西方传教士来到中国，在传播宗教的同时也把西洋画中的透视方法带到了中国。清代有一位叫吴历的画家，他的山水画作品中就巧妙地吸收并运用了西方焦点透视的办法。其实清代的时候，中国宫廷里有一位意大利画师叫郎世宁，他的作画工具是中国传统的笔墨纸卷，按理说其作品应该也属于中国画，但用的是西画的观察、造型和处理方法，所以今天我们看他的画缺乏了中国画应有的情趣和气韵。吸收了这种画法的吴历也在气韵上有所欠缺，但西方绘画准确的造型办法，很适合表现宫廷建筑和人物。比如他把清代几位皇帝的造像画得非常准确，对大场面的描绘都非常地细致，这都得益于对西方素描造型技巧的吸收。

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责任编辑：杨雪

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