同声相应 各抒己怀

新金陵画派崛起于20世纪60年代，是新中国成立后形成的极具影响力的绘画流派。新金陵画派的艺术家们将传统中国画的表现形式与时代生活、社会发展相融合，创作出大量将革命现实主义与革命浪漫主义相结合的作品，在讴歌时代的同时，将传统绘画的表现推向了新的境界。在新金陵画派画家的笔下，常会出现描绘同一主题的作品，这类作品多缘于画家们参与的同行写生，见证着他们绘画风格的特色与异同。

万里绘新图

1960年，江苏省国画院正式成立，傅抱石任院长。同年9月，江苏国画工作团“两万三千里”写生活动开启。这一壮游写生之旅跨越河南、陕西、四川、湖南、广州等地，不仅是新中国美术史上具有里程碑意义的事件，也拉开了新金陵画派崛起的序幕。

同题作品，在画派的孕育发展过程中并不少见，尤其是在写生过程中，画家们同吃同住同行，还时常进行创作交流。三门峡水电站是我国在黄河干流上兴建的第一座大型水利枢纽，在1957年开工之初便受到全国各界的关注。宋文治于1959年创作的《三门峡》（图⑧），以横构图展现了如火如荼的水电站建设场景，画面中不仅有以传统笔法皴擦勾勒的山峦林木、奔涌而来的黄河水，还有呈几何直线的大坝基柱、吊机、铁桥，背景则是朦胧迤逦的远山。钱松嵒的《三门峡工地》是在1960年写生途中创作的，画家采用竖构图的形式，将热火朝天的建设工地置于画面远景，将古老的禹王庙置于前景。近与远、旧与新在画面中形成鲜明对比。黄土高原沟壑纵横，黄河水静静流淌，将百姓祈福的禹王庙与建设场景并提，传递出对社会主义建设的无限期待。据说当时钱松嵒为了寻找独特的表现角度，一大早便外出画速写，待大家醒来后找不到他，还虚惊一场。丁士青的《三门峡》（图⑦）则采用了俯视角度，从整体来看较为接近传统山水画的构图视角。全画由近、中、远景组成，建设工地与大坝集中在画面的左下方，中景的山体雄浑厚重，画面兼皴带染，富有传统山水画的韵味，现代化建设的内容则自然融入其中。尽管三幅作品同题，但画家的立意、构图、手法各不相同，展现出各具特色的艺术面貌。

新中国成立后，新金陵画派画家们还尝试对新兴工业题材进行表现。亚明在“两万三千里”写生途中对新兴钢铁厂格外关注，沿途积累了大量速写作品，创作出组画《钢铁捃拾集》（图⑤），在1961年于北京举办的“山河新貌”画展中广受赞誉。画家郁风曾评价道：“谁说炼钢必须用油画的高光才好表现？国画的水墨渲染同样表现了炼钢的气氛。亚明巧妙地运用了润墨，利用了纸的空白，用红色在人的全身画出炉火的反光，形成单纯、强烈的对比效果。厂房中复杂的机器也处理得简练干净，给人生动的轻快之感。”此外，同行的画家魏紫熙画了《武钢写生》，张晋画了《出焦》（图⑥），张文俊画了《炼钢》，画家们用传统水墨的方式表现这一前所未有的题材，在描绘新中国工业建设实况的同时，讴歌人民的创造之力。

对生产建设场景的描绘，是新金陵画派画家们对传统绘画题材的一次突破。自20世纪50年代以来，不少画家在表现此类题材时呈现出简单地将传统山水加以现代人物点景的“夹生饭”模式，而在画家们深入生活的实践过程中，创作内容与艺术语言实现了超越。陈毅元帅曾对“山河新貌”画展这样评价：“这个‘夹生饭’烧好了，不是过去的添油加醋，而是从它的内容到它的形式，有了崭新的变化。”

落笔寄山河

“太华五千寻，重岩合沓起”，对长期居住在江南一带的新金陵画派画家来说，陕西华山无疑是令人向往的。在游历华山途中，傅抱石特意提到明代画家王履在创作《华山图册》后撰写的《华山图序》，画家们对古代画论与技法不时展开讨论。傅抱石创作于1961年的《待细把江山图画》（图①）是其重要代表作之一，散锋皴笔恣意挥洒，表现出华山壁立千仞、云掩雾笼的壮阔景象，此作初稿便来自“两万三千里”写生途中。钱松嵒的《华山青柯坪》（图②）则是一幅带有小青绿色彩的山水画作。画面中高山耸立，设色细润，与傅抱石自由抒发的浪漫情怀相较，别有一番温暖润泽的人间烟火气息。当时写生团来到青柯坪后，傅抱石与几位画家驻留在此，而钱松嵒不顾花甲高龄与年轻人一起兴致盎然地登上了北峰。从傅抱石与钱松嵒的作品来看，两位画家视角相近，华山北峰的雄姿清晰可见，但画家的表现手法、用笔特征各相异趣，画面所呈现出来的意境也完全不同。傅抱石虽留在青柯坪，但他捕捉到了华山神韵，实现了王履所言“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在”的创作境界，借辛弃疾“待细把江山图画”的诗句点题，用笔墨传递了具有时代意象的华山风姿。

延安，中国革命的圣地，也成为画家们争相创作的主题。傅抱石的《陕北风光》、钱松嵒的《延河长流》都是对这一主题的生动诠释。前者视角较远，画面中山峦叠嶂、林木深秀；后者视角更近且高，以皴笔表现出山壁陡峭，延河蜿蜒。新金陵画派画家们笔下描绘的延安，呈现出革命浪漫主义色彩，成为当时画坛关注的焦点。

位于南京城东的梅园新村，是国共谈判期间中共代表团驻地，后建成梅园新村纪念馆。作为钱松嵒代表作之一，《梅园新村》（图④）别具意义。画中近景以朱砂点染表现梅树的壮美，远处建筑的白墙黄顶掩映其中，院门前耸立着两棵柏树，挺劲繁茂。画家凭借对构图、色彩的巧妙经营，含蓄地表达了红色主题的寓意。余彤甫所作《梅园新邨》（图③）的表现视角则接近于写生，近处以梧桐树为景，中景有三两行人与车辆，画面以看似寻常的视角描绘出建筑院落一景，别具意蕴。丁士青的《梅园新村》也较为忠实于写生，前景中是南京冬日的梧桐树，园中红梅绽放，正迎来参观的游客。

此外，聚焦革命圣地主题的作品还有傅抱石的《枣园春色》、钱松嵒的《红岩》、宋文治的《韶山耸翠》等。这批作品见证着传统山水画逐步呈现出更强的纳构力、更新的样式与面貌，在主题被提炼的同时，画家的技法也得到了锻炼。

同题作品的丰富性与多样性，真实体现出新金陵画派的自主与包容：一方面在主题表达上有着时代所赋予的共同任务与目标；另一方面在创作中又充分尊重画家的艺术个性，形成了各自的表现方式与艺术风格。和而不同，成为这个绘画群体在其成熟过程中最为可贵的品质。20世纪50年代以来，传统中国画曾遭遇质疑的声音，传统绘画能否表现现实生活，已然成为摆在画家面前最迫切的问题。新金陵画派的艺术成就在于，画家们通过写生实践将笔墨语言与现实生活相结合，他们笔下不仅有朝气蓬勃的社会主义建设场景，还有对于风景名胜、革命圣地的艺术化表现，真正做到了新笔墨与新题材、新意境的融合。画家们在时代命题的要求下勇于探索新的方向，同声相应，各抒己怀，于拓展绘画表现空间的同时坚守传统绘画的审美品格，在中国画的发展历程中留下了不可磨灭的时代印记。

（作者：宋力，系江苏省国画院一级美术馆员）

责任编辑：王梓辰

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