孙玄龄：语言与音乐的关系

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摘要：语言是歌曲的灵魂，起着重要的作用。音乐上旋律、唱法、伴奏等各种手段的运用如果帮助了语言及情感表达的话就是好的；反之，如果听两句就腻了或者不知道他在唱什么就不好。语言与音乐的关系，传统的就是以语言为主、吐字为主，在音乐中把语言说得好听，这是我们起码的要求，其他的音乐手法如果影响了语言，这个歌曲就要受影响。

语言跟音乐的关系牵扯到语音学、音乐学、音响学、心理学和美学等很多方面，语言和音乐很近似，都是利用声音作为工具进行表达。语言是通过声音表达自己的意思，音乐是通过声音来表达内容。构成语言和音乐的三个主要因素是音色、音高和节奏。音乐就是音色反应到语言上，人们通过声母、韵母音色的变化组成词汇来表达意思。音高反应到语言里有语调、声调。如果没有节奏把发音组织起来就成不了语言，而且每个人发音都有一定的节奏，语速对表达的意思起了很大的作用。

音乐中的语言

汉语是一种音乐性很强的语言，有两个特点。首先，汉语是单音节，一个音一个字由声母和韵母组成，比如ba这个音，b是声母、a是韵母。所有的语言都是韵母和声母组成的，只是组成的种类不一样，有的是单音节、有的稍微复杂一点。其次，汉语是有声调的，由于有了声调，我们说话抑扬顿挫、起伏就比其他的语言丰富一些。我在国外教了20多年汉语，学生也觉得汉语最大的特点是在声调方面，他们最难的地方也是在声调上。因为语言的学习是一种技能的学习，就跟拿筷子、弹钢琴一样是技巧的锻炼，需要经过很多年很多次反反复复的锻炼才能掌握。

作为富于音乐性的语言，单音节和声调成为汉语诗歌的主要构成因素。由于我们的语言是单音节的，所以我们的歌词大半是对偶性的“五五七七五五”或者杂言的押韵，语言在同样的地方出现了同样的音节，给你一种循环的美感，这就是押韵。汉语的歌曲、诗歌一般全是押韵的。

歌唱是语言的延伸，语言和音乐的主要关系在所有的声乐作品中都有体现，你只要唱歌就要接触到语言，唱歌好和不好就是你语言的美感体现得好不好。我们每个人在唱歌的时候，都是带着自己的母语的感觉去唱的，所以我们唱歌唱不出来外国味。我在教那些留学生唱歌的时候，同样是一个歌，他唱出来那味就跟你不一样，就是因为他是按照拼音和谱子唱的，我们唱的时候是有声调感觉的，尽管你没有意识到，也不会特别去强调语言的声调的感觉，但是就会有声调感觉，按照拼音和谱子唱出来的就没有母语唱的感觉。听也是一样，你有母语基础就会觉得它应该是什么字，比如京剧《四郎探母》里的“芍药开、牡丹放、花红一片，艳阳天春光好，百鸟声喧”，我们唱起来不完全是按照谱子唱而是在说，有语言的修饰，这种修饰的感觉就是来自我们对母语的感觉，来自于我们对声调的感觉。所以你听也好、唱也好，基本的出发点就是语言。

我们古典的声乐理论是元明清时代的戏曲声乐理论，这个戏曲声乐理论跟外国的声乐理论不一样。外国的声乐理论就是把声音开放，我们的传统声乐理论关键就是吐字归韵，要把字说清楚。吐字就是发声，主要是声母要清楚，是jing 还是qing，是jin还是qin，是k还是g都要发清楚。归韵就是声母要归得对，an和ang 不一样，en、eng，yin、ying，jin、jing都要分得非常清楚。还有就是声调，就是所谓的字正腔圆不倒字，这个比较复杂，因为我们有几大方言，每个方言的声母韵母都有变化，但是这个变化我们可以接受，南方人说北方话有一个对应关系，有几个字说不清楚，东北人说普通话有几个字一听就是东北味，因为有对应关系所以基本能懂。反映到音乐作品中也是一样的，一个作品可能有几个方言加在一块，我们都可以懂，但不管是唱哪个都一定要符合听说习惯。不管什么音乐，只要符合以上原则就可以做到好听，无论什么歌唱要求都是一样的，就是要唱出语言的美感。除了语言以外，还有音乐上的要求。歌曲和写文章一样，如果用你熟悉的语言写出很好听的词和句子，这个文章就很好看，能让人感动。音乐也是一样，如果听了半天这也听不懂那也听不懂，都是陌生的语言组织在一起就不是很受人欢迎，最起码它留不下来。音乐里还有很多因素，有曲调旋律的使用，还有音乐的表达，你是用什么方法，这种方法是不是人家能够接受，还有唱法、颤音的使用，各个方面综合起来才能知道这个歌好还是不好。

我们的声乐是以字为主的。传统的京剧，挺受欢迎的。，很好听，听得很舒服，它是向你慢慢地叙说。郭兰英这种民间歌手唱得也非常好听，她的唱功非常了得，以前没有这么大的课堂，就是在一个村里头的一个台上，多远的观众你也得叫他听清楚了，所以她的嘴上功夫非常棒。郭兰英一直唱到了70多岁，年纪很大而且声音也比较结实，不像有些声音都是虚的颤音，因为他的气息支持不到声带保持完整的振动，只好颤来颤去的，郭兰英就没有，她的功夫非常好，她能把“杏花村里开杏花，儿女正当好年华，男儿不怕千般苦，女儿能绣万种花”唱得非常美，本来词写得就好，通过这种唱法唱出来更好，我们的民族歌曲追求的就是要把本来已经很好的歌词再通过声音美化，使它听起来非常美。

前几年港台歌曲流行的时候，《血色浪漫》掀起了一个新的音乐高潮，这个高潮就是西北民歌、陕北民歌，就因为它在语调和音乐的表达上都符合了我们民族的感觉。《走西口》就是用音乐把她的感情喊出来了，所以觉得很感人，就像明代朱权在书里写的“一声唱到容神处，毛骨悚然六月寒”，这个“六月寒”不是冷的意思，就是使你不得不屏住气来集中到音乐里边。陕北民歌唱得好的就是因为语言表达的好，没有过度使用那些所谓的声音，所以它能够感动我们。

不管什么唱法，只要做到语言清楚好听，符合母语的要求，都可以有感人的力量。现在有很多年轻人唱的民族歌曲也很好听，比如说刀郎的歌有种苍凉的特点，他的音乐苍凉不只是来自于音乐和嗓音，在语言的处理上也有自己的特点，比如《我们新疆好地方》）。刀郎的语言处理比较好，这个歌都是汉化了的歌曲，歌词“我们新疆好地方，天山南北好牧场，戈壁沙滩变良田，积雪融化灌农庄”都成了汉诗了，这是马寒冰作词、刘炽作曲，汉人用新疆曲调作的汉族歌词，是汉族人的音乐思维和语言思维，如果返回到维语来唱就没有汉语的好听，这也从另一方面证明了语言跟音乐的关系。现在有很多唱得很好的歌，特别是有些电视片的配曲、主题曲唱得都很好。

总之，语言是歌曲的灵魂，它起着重要的作用，音乐上旋律、唱法、伴奏等各种手段的运用如果帮助了语言及情感表达的话就是好的，反之，如果听两句就腻了，或者不知道他在唱什么就不好。语言与音乐的关系，传统的就是以语言为主、吐字为主，在音乐中把语言说得好听，这是我们起码的要求，其他的音乐手法如果影响了语言，这个歌曲就要受影响。

古典诗歌和音乐

古典诗歌和音乐就是吟诗调，吟诗调和我们的距离比较远一些，现在学诗都是老师带着用普遍话一起念，以前是在书斋里由老师带着唱的，吟诗就是拖长了音调或者带调子唱，老师唱一句学生唱一句。随着私塾的废除吟诗越来越少，但是吟诗的确保存了一些古代诗歌的歌唱方法，这个歌唱方法密切反映了语言和音乐的关系，所以今天给大家介绍一下。

诗歌中的诗原本是歌词的意思，歌就是歌唱，现在“诗歌”变成一个“诗”字了。诗三百首就是三百首歌词，诗经就是三百首歌词，是为了唱而写的。从古以来它就有一定的词曲和规律，它有它的配词跟曲的音乐配合规律，有那种完全属于歌唱的歌曲型的东西，比如宋代的姜白石歌曲写出来就是为了唱的，他自己作曲，有一定旋律性；还有一种写出来就是唱的，那种唱是属于吟诗，吟唱得比较随便。我们今天介绍的是这个比较随便的吟诗调，它也是古典歌曲的一种，有着悠久的历史，词曲配合有着固定的规律。它还有一个特点就是，吟诗调和民歌比较近似，什么地方的吟诗调使用什么地方的音乐，南方有南方的吟诗调，北方有北方的吟诗调，东西南北都不一样。调子虽然不一样，但是也有规律，分为几个类型。

第一种平低仄高。我们知道诗的基本原则是讲究平仄，如平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平，利用语言的声调进行对比，有了对称和对比而成为了汉诗，所以说没有平仄则没有中国的诗。这些东西和语言的配合也是表现在诗的平仄上，有一种平仄表现在曲调上，在唱的时候，平声比较低，仄声比较高。著名的音乐史家杨荫浏先生说，他学的吟诗调在吟诗的时候，诗里句子的平仄在旋律上有所体现，凡属两三个仄的字连成的小的句逗，在其所配旋律上一般总是上升或者用比较高的音；而凡是平声连成的小的句逗，其所配旋律一般总是下降或者是比较低的音。简单来说，就是仄声的地方旋律往上，平声的地方旋律往下。

这是一首宋朝程颢的《春日偶成》：“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”在古代，平是阴平、阳平，仄是上、去、入，但是仄声的地方旋律偏高，平声偏低。我们用这个曲子来唱《枫桥夜泊》这首诗，大家就更熟了，“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”以前老师就这么唱，小孩就是这么学的，他在这种学习中把仄声字跟平仄字弄得清清楚楚，杨荫浏先生跟我说“我们那会学唱文章也这么唱，但是文章的曲调就比较简单，我们那会把平仄字都弄清楚了，没有现做诗现想平仄的。”

吟诗调不是一个地方有，也不是只有一种，它不仅可以吟诗还可以吟词，我刚才唱的是江苏的，现在我们听听湖南的， “帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。”民间里就保存着这么一种“帘外、春意”这种去声字、仄声字都是往上的，有一定的规律。湖南和江苏相差很远，方言也不一样，但是都遵从着一种词曲配合的规律，所以它不是偶然的，没有共同的因缘是不可能的，就是我们在语言配合的这种规律里面，在曲调中存在平声低仄声高的规律。像这种非常分明的例子现在不是太多，但是在其他的吟诗调甚至在民歌的歌曲中，这个是不难听到的，如“说凤阳道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”在民歌或者我们自己作的词里去声字都有高的地方，听起来觉得很舒服，我们有这个传统。

第二种，平长仄短。平声的地方是拖长或者停顿，仄声的地方是短促或者连起来。我们比如说朗诵《相思》“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”的时候，我们一般是二三二三这么念的。按照平长仄短的规律，这是仄起的绝句，分法是这样：“红豆生南-国”，“南”是平声，在这个地方停，“春来-发几枝”，这个“来”是平要拖长，“愿君-多采撷，此物最相-思”。我们念七律的时候，比如“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住、轻舟已过万重山。”，现在电台都是这么朗诵的，可是你要按他的朗诵就是平的地方要停要顿挫，仄的地方要把它连上不能停。其实在很多地方比如说在戏台上念诗，京剧韵白的念法中就保持了我们古代诗歌的节奏分割法，就是看你能不能发现，这种节奏跟现在电台的朗诵节奏不一样，现在的朗诵我觉得也可以，没有什么不好听的。

平长仄短比仄高平低的吟诗调多得多，全国各地从北到南都有，比如启功先生唱的《北京的秋兴》八首，就是二四四二地停顿：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。”我是安徽寿县人，那个地方的吟诗调也是四二二四，断开跟停顿的是平声，仄声的地方不能停要连过去：“相见时难-别亦难，东风-无力百花残。春蚕-到死丝方尽，蜡炬成灰-泪始干。 晓镜但愁-云鬓改，夜吟-应觉月光寒。蓬山-此去无多路，青鸟殷勤-为探看。”河北的唱法完全是用河北调，但是也严格遵守了平声停、仄声连的规律，“细草微风-岸，危樯-独夜舟。星垂-平野阔，月涌大江-流。名岂文章-著，官应-老病休。飘飘-何所似？天地-一沙鸥。”

不仅在国内保持着这种唱法，我在日本听到一个老先生的录音，听他的口音是北京人，不知道他是用的什么调子，有北京的调又有河南的调，但是规律还是一样的，如“寒雨连江-夜入吴，平明-送客楚山-孤。洛阳-亲友如相问，一片冰心-在玉壶。”下边一首也是他唱的，这首诗他吟唱得很好，但不知道为什么唱出一个河南调，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”首联写国都沦陷，城池残破，虽然山河依旧。他唱的声音比较沙哑，再加上的确感人，听起来使人觉得要掉泪，可能结合着他本身长期在国外的这种孤独心情。不是说这种调子只能唱这一首诗，比如说我拿他这个调子来唱这首很明亮的风景诗《绝句》，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”我们掌握了这种规律唱什么都可以。平长仄短的吟诗调影响最大，在一些人的提倡下，最近我们国家又开始重视吟诗活动，成立了一个吟诗协会，而且出了教科书，他们大都是按照这种节奏来进行吟诵的。因为我本身是搞音乐的，我找的都是曲调比较强一点，好听一点，但是跟他们节奏划分差不多。

我们知道，平仄系统是唐诗宋词写作的一个依据，到了明清时代戏曲的曲文写作就不光是平仄，还分成阴平、阳平、上声、去声四声，每个阴平、阳平、上声、去声都有自己的腔壳。在明清戏曲里，所谓的腔壳就是旋律型，平声字我一定要这么唱，上声字我一定要这样唱，平声字和上声字连接的时候要用什么旋律都是规定的。所以，我们听昆曲都是一个味，这个味就是在处理四声都是固定的规律，所以它的风格就比较接近。但是我们不能否认的是，它对于语言的处理是很讲究的，到了明清时代，四声系统和平仄系统在音乐上处理的区别是什么呢？它哪个字都有自己的处理，简单来说，平声是比较平直的，或者在一两个音之间做循环；阳平是声音比较平，从低往高一点；上声是出音以后往下降然后再往上升；去声是从高出来以后高挑再下来。这些都是规定的，就是所谓的腔格，好的地方就是更讲究了，不好的地方就是它的限制很多。这里也有一些唱的诗，比刚才的诗音乐性更强一点，比如蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》，我们从这里的去声字、上声字的旋律走向，可以知道他对于词和音乐的配合上是相当讲究的。这首词是比较好的词，稍微伤感一点：“一片春愁带酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘容与泰娘娇，风又飘飘，雨又潇潇，何日云帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。”这个词写得每个人都能从中有些感触，这首诗的词和曲的处理比刚才那个地方要讲究，因为它经过了一定的加工。但是它跟昆曲的那种段落，一段一段的曲牌还是有一些区别，所以还可以吟唱。

昆曲是很厉害的东西，它能在历史上独霸将近400年，一直到现在也没完全死，还有些精彩剧目在上演，所以有它厉害的地方。以前它厉害的地方是在于它的词曲结合，一个句子中哪个地方要用哪个声调的字都固定好了，还要写出这个意思，那得费多大的功夫？即使在这种限制之下，我们还写出来了很多非常好的词，但是费了很大的力气。所以很多文人把终生的精力都放到写这种东西上面。

还有一种就是在前几种之外的，相比之下比较自由的，这个是以曲调为主，是以处理为主，在这种曲调中有符合前几种诗、词曲配合规律的地方，也有不符合的地方，但是作为语言和音乐的结合来说，这种吟诗调很好听，曲调也很美，当然它里边也有一些仄声高、平声低的感觉，但不是以这个为主的，而是以曲调为主：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。因为我是北京人说不了地方话，如果用江苏苏北一带的话唱就非常好听。在这种吟诗调中，有两种，一个是像这种的曲调比较强的，还有一种就是像快板似的念诗调。念书调一般是念比较长的诗，音乐性不是很强，念得比较快，有点像快板之类的。比如安徽人念贺铸的《行路难》：“缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈，可是蓬蒿人！衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭，美酒斗十千。”不管念诗还是文章，基本上用念书调。有一个词叫“风声雨声读书声声声入耳，国事家事天下事事事关心”，就是这个声音，以前都是以唱替代念。

读比较长的诗还有一种音乐性比较强的，有快、慢几种节奏，把前面几种音乐性比较强的加在一块，需要快的时候它快，需要慢的时候它慢。比如杜甫的《哀江头》，这是很有名的一首诗，写的唐明皇和杨贵妃故事，有人说这是堪比白居易的《长恨歌》，它是从哀伤的地方出发，开始表现了自己的心情，中间是回忆，然后又对景生情。这首诗的前半部分是慢的，然后中间又是快的，然后又是慢的。这首吟诗调是比较特殊的一首，音乐性非常强，我觉得它不比一首艺术歌曲差，我给大家唱一遍：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南忘南北。”这个唱出来比念出来还好听，我是在八十年代整理出版了一本《中国古代歌曲》，音乐出版社出版的，收集了中国的古代歌曲，里边有一个类别就是吟诗调，刚才我唱的都是我当时记谱和整理的，所以我能唱。当然这些都是“老地图”，“老地图”也有它的参考作用，如果特地把这首诗谱曲，能不能达到这个效果还是一个问题。这些东西是千百年来经过多少人的传唱、加工才成这样子的，所以探讨语言跟音乐的关系时，有很多值得注意的地方，有很高的参考价值。

建立健全语言音乐学学科

那么我们再回来，说汉语和音乐的关系，我们再给它总结一下。基本呢，汉语的声和韵所起的影响是体现在歌唱的吐字发声上，在声乐的表现方面起着重要的作用。就是说你听这个人唱的不清楚，他给你一种语言的传达没有到位，就会受影响语言在歌曲在音乐中的表现，它就会削弱歌曲的美感。声调则对旋律的进行有影响，对形成地方色彩起了很大的作用，那个地方的声调对民歌的旋律的形成起着很大的作用。但是这个是比较复杂的，需要我们进一步的去研究，究竟这个是怎么表达的，它不可能是完全符合我们所讲的规律。但京韵大鼓、快板是完全符合的这些规律的，我们唱歌不可能都按照这种规律来唱。所以说，音乐跟声调的关系不能简单地划个等号，往往一个歌曲里边或者一个音乐作品里边，包含着几个地方的声调系统，这是很复杂，而且很有意思的一种研究。很多情况是几种方言的声调混杂在一起，音乐上的处理是很灵活的，音乐能起到主导的作用，使听者感觉不到字调有不舒服的感觉，听觉上可以进行调整。我刚才说了我们听的时候是母语，我们去判断这个歌词的时候，你是母语的这种感觉，所以一些翻译歌曲有些字调不完全配合也是可以的。但是如果不符合任何一种语言，不符合我们基本的母语的规律的话，这个歌就会有些问题。你们会发现，有些歌很好但是没有流传起来，问题很可能就出在它跟你的语言习惯是相反的。

汉语的句读直接影响了音乐的节奏和乐曲的构成形式，我们的歌词一般都是对称的、押韵的，这些直接影响了我们对于歌曲的理解。但是随着时代的发展已经有很多突破，歌词可以各种各样，有散文型的、快板型的、杂言体不押韵的都可以，比如腾格尔的《天堂》：“蓝蓝的天空，清清的湖水，绿绿的草原，这是我的家。”这是甲乙丙丁搁在一块不押韵，但是这种词也可以，当然它中间用“唉、耶”保持韵脚，最后用蒙语来补充，冲淡了甲乙丙丁、ABCD的这种歌词的结构。特别是现在的流行歌，有很多都可以研究、可以突破的。

但总的来说，汉语的声调韵和句读对发声、旋律、节奏的影响，能帮助歌词所要表达的内容，语言与音乐的亲密关系只会发展，这是不会变的。语言音乐学是属于年轻的科学、边缘的科学，还没有一本语言音乐学专著，所以希望懂得语音学、语言学、文学、音乐的年轻人在一起树立一个远大的目标，把我们中国的语言音乐学或者是音乐语言学这个学科健全起来。

责任编辑：刘晓楠

文章来源：http://www.71.cn/2012/0827/686653.shtml