“中国风”如何表达自我核心价值是关键问题

 

 

编者按：“中国风”是当下的一个高频词汇，我们经常可以看到或听到关于“中国风”的各种讨论和报道，这种讨论和报道几乎覆盖了包括音乐、绘画、建筑、设计、影视等所有艺术门类，形成了一股艺术潮流与风尚。新世纪以来，随着经济全球化背景下中国综合国力的显著提升，我们迫切需要重新审视自身的民族文化身份与文化主体性。“中国风”到底该吹向何方，是需要深入探讨的问题。

如何表达自我核心价值是关键问题

◎ 陈瑜

当前的“中国风”现象，比较典型地体现在流行音乐领域，主要是指在华语乐坛中涌现了一批带有鲜明的中国元素、中国古典风格特点的作品。这些作品在借鉴、融合欧美流行音乐的各种元素、技法的基础上，意图通过吸收中国传统音乐元素，表现出中国独特的意境和情感，彰显了强烈的身份标识，在目前多元化音乐风格共存的乐坛独树一帜。

回顾中国大陆流行音乐的整体历程，对中国音乐风格特点的探索自流行音乐兴起至今一直都存在。从上世纪二三十年代以黎锦晖为代表的都市流行音乐，可以看出，早期中国流行音乐在萌芽阶段就已经开始和中国传统民间音乐相结合。上世纪80年代，通俗歌曲创作经历沉寂后复苏，大陆遭遇以邓丽君为代表的港台音乐的冲击，而后刮起以地方民歌风歌曲为代表的西北风、东北风、中原风，以及80年代末90年代初以崔健、黑豹、唐朝为代表的摇滚乐在中国掀起的本土化热潮、红极一时的校园民谣等。这些歌曲从创作本身来看，大多已具备“中国风”的特征。但真正明确提出“中国风”这个概念，明确以“中国风”为创作追求，实际是发生在90年代后期以周杰伦、王力宏、陶喆这样一批偶像歌手为代表的流行乐坛中。其中以周杰伦和方文山搭档推出的一系列作品最具个性化。从2003年《叶惠美》专辑中的《东风破》，到2005年《肖邦》中的《发如雪》，2006年《依然范特西》中的《菊花台》、《千里之外》、《霍元甲》，周杰伦出版的每张专辑中，最少会有一首有明显“中国风”的作品。这股风潮在他2007年创作的《青花瓷》中达到顶峰。随后王力宏、陶喆、林俊杰、S·H·E等歌手推出一系列类似作品，“中国风”成为众多国内歌手亮相国际舞台的身份符号与标识。这其中除了是对流行音乐本土化有意识的探索之外，面对国际舞台的多元文化背景，如何在激烈的竞争中脱颖而出，如何在受众中争取到更多的身份认同感，商业策略的考虑显然是一个极为重要的因素。

在专业音乐创作领域，“中国风”亦是贯彻始终。在管弦乐这种外来形式的创作中，我们的前辈作曲家始终重视外来形式与中国传统音乐的融合，尽管各自选择的途径和方式不尽相同。从上世纪一二十年代萧友梅、黄自为代表的创作萌芽期，到三四十年代的冼星海、贺绿汀、江文也、谭小麟、丁善德等创作的一系列作品，奠定了国内管弦乐创作发展初期寻求外来乐器“民族化”的创作思路；50年代至60年代初期马思聪、李焕之、瞿维、罗忠镕、王西麟以及施咏康、辛沪光、何占豪、陈钢、刘诗昆、施万春等一批青年作曲家的崛起，国内管弦乐创作迎来了第一个高潮期；而后经历文革短暂的沉寂，在1976—1981年，杜鸣心、朱践耳、陈培勋、张千一等作曲家所创作的交响作品成为当代交响乐创作的开端。在他们的创作中，如何将中国传统音乐与西方作曲技法和形式更好地结合，始终作为一个命题贯穿其中。上世纪80年代，受西方现代哲学影响，如同美术、文学、戏剧其他领域一样，西方音乐在创作思维和音乐技术的更新发展中也呈现出多元开放的态势。20世纪初出现的表现主义、新古典主义、新民族主义，到50年代后逐渐分崩瓦解，出现了如整体序列音乐、偶然音乐、简约派音乐、电子音乐等多种先锋音乐创作技法和流派。伴随着80年代以来的改革开放，一批富有革新思想的作曲家如罗忠镕、朱践耳、杨立青、王西麟、高为杰、金湘、赵晓生、谭盾、郭文景、瞿小松、陈其钢、周龙、陈怡、何训田等人，大胆借鉴世界现代音乐观念，吸收现代音乐的创作技法，其中郭文景、谭盾、陈怡、瞿小松、叶小钢、苏聪等文革后成长起来的青年作曲家创作的一系列作品，鲜明地体现出作曲家在交响音乐创作领域的先锋性探索，产生了一批当时称为“新潮音乐”的作品。这些作品数量之多、形式之新、手法之多样都是以往各时期难以比拟的，这也是新时期国内交响乐创作发生重大转型的重要时期。早期的现代音乐创作主要以学习、运用西方现代作曲技法为主要目的，但由于当时现代音乐难以被认可，作曲家不约而同地在创作中借助民族化音调来提高作品的被认可程度，围绕西方技术民族化或民族音调西方化的问题，每位作曲家都有不同的操作方式。之后，由于对西方各种文艺思潮进行了一场自上而下的反思，现代音乐的发展也进入了一个观望时期。作曲家似乎在创作理念上突然失去了方向，音乐批评界出现了大量对现代音乐的质疑和否定，一时间专业作曲界陷入低谷。尽管如此，现代音乐创作并没有终止，作曲家不再自我标榜为“新潮音乐”，音乐语言也不再极力追逐新潮，转而追求表现民族文化神韵及个人的真实情感，但这些作品在创作手法上几乎都受到了现代音乐的影响。90年代以来，随着国内现代音乐越来越多地参与国际音乐活动，面对世界音乐潮流，作曲家开始有意识地思考自身音乐文化定位，在探索现代音乐观念和新创作技法的同时，如何更好地与传统音乐相结合，以便表达、寻找自我核心价值，成为现代音乐创作思考的重要问题。

纵观“中国风”在不同音乐领域的状况，其背后隐含着中西音乐观念的问题，这当中涉及我们对待中国传统文化的态度，以及中国现代音乐发展之路究竟应该走向何方的问题。随着中国改革开放带来的经济崛起，东西方物质文明的差距急剧缩小，西方文化在世界中心的地位逐渐受到冲击。一方面，上世纪80年代以来，以欧美为代表的文化价值观遭遇质疑；另一方面，中国在反思和强调自身民族文化身份与文化主体性的同时，为寻求更广泛意义上的西方认同，对传统文化的重新发现和赞赏成为当下的价值选择。中国作曲家的创作应具有中国自身的文化自觉性，以个体的独立思考和个性化表达为出发点，追求中国文化本体与自我精神相契合的创作方向，这或许是每一位从事创作和研究的艺术家、学者都应该重视的问题。

（作者单位：中国艺术研究院《艺术评论》杂志社）

 

“中国风”呈现了经济全球化时代文化的特殊状态

◎ 张慧瑜

我谈几个问题。

第一个问题：不仅当代艺术和音乐中有“中国风”，从近期影视创作来看也有“中国风”的现象，好莱坞电影中的中国元素也在增加。

新世纪以来带动中国电影产业崛起的重要类型就是古装武侠大片，这本身是一种很有中国特色的类型片，运用了很多包括中国哲学在内的中国元素，这些中国元素也有迎合海外观众的意思。不过，上世纪80年代末到90年代初出现了《红高粱》、《霸王别姬》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》等电影，所呈现的中国满足了西方人对“专制中国”的想象，当时批评家非常自觉地用“后殖民主义”的理论来批评这些作品有自我东方化的嫌疑。现在几乎没有人会用东方学、后殖民主义的观点来批评古装武侠大片，这中间人们对于文化的想象发生了重要的变化。

第二个问题：如何理解包括“中国风”在内的经济全球化时代的文化状态。

如果说80年代是通过批判中国传统和文化来拥抱现代化，那么新世纪以来，伴随着中国经济崛起，这些传统和文化又成为我们自身的主体身份和文化认同。而新世纪以后，人们对于文化的理解发生了根本性的变化。中国文化、西方文化不再专指涉截然不同的价值观，两种文化在消费主义的舞台上“和谐共存”。20世纪曾经建立起来的“传统文化=封建文化”、“西方文化=殖民文化”的逻辑不成立了，中国文化和美国文化也可以“各美其美”了，这是“中国风”得以出现的前提。

第三个问题：文化多元主义。

文化多元主义有两个基本特点：一个是文化被极大地泛化了，不仅当代艺术、音乐、电影是文化，吃饭、理发、穿着都是文化。二是文化具有了包容性，呈现出一种多元和差异状态，比如既可以吃肯德基、麦当劳，也可以吃韩餐、日本料理或者泰国咖喱饭等，比如音乐上人们可以选择听“中国风”，也可以选择听“日本风”、“印度风”等。齐泽克曾经说过一个例子：麦当劳最初进入印度的时候，激起了印度人民的抵制，原因是麦当劳用牛油来炸薯条。很快，麦当劳就发表声明说印度的炸薯条绝对不会再用牛油，于是人们不再抗议麦当劳进入印度。这件事可以看成麦当劳这种跨国公司对于印度本土文化的尊重。齐泽克的追问是，人们只愿意看到麦当劳乖乖地向本土文化妥协，而根本不关心麦当劳恰好是通过认同印度文化从而实现了全球扩张的事实。

冷战之后大概出现了三种描述世界的话语，一种是福山的历史终结论，政治民主化和经济资本主义化成了历史的唯一道路；第二种是亨廷顿的文明冲突论，冷战意识形态被各大文明之间的对抗所取代；第三种就是文化多元主义，也就是全球在政治经济上是一体化的，在文化上实行多元主义。因此，文化多元主义就成了政治经济全球化的借口。这种包容和差异的背后有着清晰的边界，如果把文化多元主义比喻为一盘文化果盘，那么，既可以放中国水果，也可以放美国水果、日本水果，但是绝对不能放朝鲜水果或伊朗水果。

第四个问题：“中国风”不仅是一个文化现象。

其实在中国社会、经济领域也出现了中国模式、中国道路、中国经验的说法，或者“中国特色”也是一种“中国风”。如果说上世纪80年代走向世界、与西方接轨是一种文化修辞，那么2001年的入世行为则是实实在在地“接轨”，中国人总算可以坐到全球化的桌子边上了。这里，“中国风”是否真的具有“中国特色”值得深思。

20世纪中国革命过程中出现的另一种“中国风”，是上世纪三四十年代出现的“中国作风和中国气派”。这个说法是毛泽东1938年10月在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出来的，即“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。随后40年代初期在中国文化界掀起了关于“民族形式”的大讨论，对五四以来激烈反传统的启蒙文化进行了再批判，也是新中国成立后提出“古为今用、洋为中用”的理论来源。这种看似文化的论述背后是一种政治性的思考和判断。

这里，我提“中国作风和中国气派”的目的是为了与消费主义时代的文化或文化多元主义的去政治化相参照。可以看出，文化、文艺与政治脱钩是我们这个时代的症候，而20世纪中国革命或现代化的重要遗产就是通过文化来实践和实现一种政治价值。

（作者单位：中国艺术研究院电影电视艺术研究所）

 

商业驱动下形成的“中国风”凸显了西方的文化霸权

◎ 赵菁

以1998年迪斯尼电影《花木兰》为例。在《花木兰》之前，迪斯尼公司一共拍过36部动画片，但是《花木兰》是迪斯尼第一次采用亚洲故事。90年代有了《狮子王》的成功，特别是改编自法国童话的《美女与野兽》的成功，所以迪斯尼愿意在这个道路上继续尝试，拍一个亚洲的故事。这样，一方面可以拓展迪斯尼的全球形象，另一方面也可以降低生产成本，因为这是一个非常经典的、家喻户晓的故事。但是迪斯尼在生产的过程中，在考虑扩大海外市场的时候，也要考虑保住本土票房的收入，所以就需要对这个故事进行改编。而花木兰的故事又特别适合改编，因为它本身没有一个具体的历史记录，只是一个传说，里面想象的空间比较大。迪斯尼有很多动画片的生产经验，其中有一些套路和元素能确保这部动画片商业上的成功，比如说英雄救美女、正义战胜邪恶、优美的音乐、可爱的动物，等等。同样，《花木兰》里也虚构了一条龙的形象，作为花木兰家族的保护神。但是迪斯尼每一部动画片在遵循套路的基础上，也都有一些试错的空间。比如《花木兰》里就没有传统的浪漫爱情，取而代之的是女性的发现自我之路。而且在这部动画片里，木兰从军的原因也从中国儒家的传统，比如孝道、对父母的遵从等，转变成了为家族荣誉而战。为荣誉而战基本上是各个国家都可以接受的，而如果把孝道、对父母的遵从这些中国文化元素放在里面，很多西方观众是接受不了的。迪斯尼的改编总体上非常保守，因为它的主流受众——西方社会中的中产阶层是比较保守的。比如在女性主义的问题上，中产阶级普遍接受不了那种激进的女权主义思想，所以《花木兰》也不会被改编为一个女性解放的宣言。上述种种商业因素和考量导致迪斯尼最后生产出《花木兰》这样一部动画片，并借助其强大的全球分销系统推广开来。

《花木兰》背后体现了几个有关文化全球化的问题。一是要想全球化，首先要本土化，也就是面对海外市场的本土化。第二，商业的全球化带来的结果并不一定是文化的同质化，有可能正是对文化多元性的保护。在文化商业化的过程中也出现了一种由弱势文化向强势文化的反向流动，这一点最成功的案例是李安的《卧虎藏龙》，《卧虎藏龙》包括了很多中国元素。从这些例子可以看出，今天文化全球化的背后是全球与本土的互动过程。

不过这只是问题的一个层面。在另一个层面，还要考虑的一个问题是，商业的成功是不是等于文化上的成功？虽然在商业上，我们有风行的中国元素、甚至“中国风”，而且也出现了文化的反向流动，但是这些能说明西方受众接受了你的文化内容、文化价值吗？我们只要看好莱坞对中国文化的利用就可以知道，他们只不过是利用了中国的元素、中国的演员、中国的场景以吸引中国的市场，一旦涉及价值观就被替换掉了。

另一种情况是日本的例子。上世纪八九十年代，日本的文化产品也是风靡全球，但是它和美国文化的全球化是完全不同的两个路径。日本文化产品的一个最大特色是“无味的”。所谓“无味的”是指日本推行的大部分都是3C产品：computer games（电脑游戏），consumer products（消费者产品）——包括随身听、VCR、卡拉OK这些东西，以及comic（动漫）。在所有这些文化产品里，基本上不涉及日本的生活方式，也没有对日本人价值观的推广，所以说这是一种“无味的”文化产品。当然，日本的“3C”在推广过程中，第三个C——动漫，塞进了不少日本的生活方式、文化元素。但只要涉及这些生活方式，它大部分就只能在东南亚流行，很少流行到美国。日本在90年代曾经收购了两家好莱坞公司，但其意图并不是为了输出日本生活方式，达成文化的“日本化”，而只是为了借助其分销系统推广日本产品，获得商业利润。

可以看到，虽然有文化的反向流动，但不论是日本还是中国的这种形式，其核心要么是被替换掉的，要么是不存在的。从这个角度上看，西方的文化霸权在今天确实是存在的。

今天的“中国风”里的很多元素其实是背离文化价值观的。这背后也有商业的原因。不过，如果我们有机会推行我们中国的价值观，最大的问题就是要明确这个价值观是什么。就比如《舌尖上的中国》，表面上推行的是中国的饮食文化，但背后的关键词提炼出来，还是感恩、珍惜、馈赠这些东西，你能说这些是中国特有的吗？

（作者单位：中国艺术研究院公共文化政策中心）

 

对中国元素的使用缺少核心价值观的内容

◎ 祝东力

中国在17、18世纪也出现过“中国风”，那时候，正是康乾盛世。当时中国和欧洲正相反，我们是处在极灿烂、极繁荣的农耕文明的黄昏，马上就要进入黑夜，而欧洲正处于工业革命的前夜。所以，“中国风”也只流行于17、 18世纪，到了18世纪80年代，英国开始工业革命之后，马上对中国采取了一种极其蔑视的态度。这是跟今天的“中国风”现象根本不同的地方。今天的中国在向上走，而欧洲在衰落。

现在讨论的“中国风”，主要是在文化领域出现的较大规模的、正面使用中国元素的创作趋势和潮流。80年代获奖的一些电影像《黄土地》、《红高粱》等，是作为一种奇风、异俗、陋习，用这些东西去养西方人的眼，创作者本身对这些东西是不尊重的。90年代初的《中华民谣》，实际上还是一种比较保守的文化心态，潜台词就是：我们这个也挺好，尽管流行的西方的东西很不错，但是我们的生活和文化也有自身价值。今天“中国风”当中的很多东西和八九十年代的心态是非常不一样的。听周杰伦的《青花瓷》，从里面能听出一种发自内心的、对中国古典文明的自豪感，而且把这种中国古典文明的韵味、意境，做成一种非常炫和潮的东西。这种现象，跟以往不一样。此外，这种潮流和趋势是流行文化的一部分，而且和国际背景、和经济全球化进程彼此呼应。这是现在的“中国风”现象的基本内涵。当然，“中国风”的兴起跟中国这几十年来特别是近十年来的快速发展势头是分不开的，这是“中国风”现象的支柱。

但是，另一方面，现在对中国元素的使用还是比较表面、比较形式的借用，还是一种趣味和情感的取向，缺少一种自觉的核心价值观的内容。但这只是刚刚开始，将来路还很长。中国的发展现在尽管问题确实非常多，但总体上是向上走的。所以说，“中国风”的这些缺憾，在未来的发展中，也会逐渐被弥补。

（作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

 

定义“中国风”的是一些非中国的元素

◎ 崔柯

关于“中国风”的特点、内涵，好像没有一个比较确切的界定。其中应该强调的一点是，定义“中国风”的，恰恰不是中国元素，而是一些非中国的元素。比如周杰伦、陶喆的作品，包含了诸多中国元素，但其中西方的音乐元素是极为醒目的。应当说，“中国风”是在西方的参照之下，在所谓全球化的视野之中出现的一种潮流。具体来说，讨论“中国风”，有几个问题值得留意。

首先，“中国”这个词语包含了诸多含义，不同层面的“中国”对应的中国元素不一样。周杰伦的音乐作品，比如《娘子》、《千里之外》，包含的是更接近古代中国的那种文人传统。此外，中国还有一些民间的音乐传统，比如在一些“新民谣”音乐作品里就包含了中国民歌元素。尽管对“中国风”的定义不清晰，但我们还是可以很容易感觉到，这些音乐作品之间有非常大的差异。

其次，说到“风”，《诗经》里面有“国风”，指各个地方的诗歌作品。但是今天在讨论“中国风”的时候，有一个西方参照。之前也有过“中国风”的提法，但是从来没有像今天这样作为一个热点话题被反复讨论。那么，是否可以说，当我们强调一个整体的“中国”的时候，其实是把自己看成是一个地方了——所谓“同一个世界，同一个梦想”笼罩下的一个“地方”，我们似乎希望在世界体系里找到坐标，把自己作为“世界”的一个有机部分、一个区域，就像在《中国好声音》里面刘欢所说的：要用世界通行的方式把我们自己的声音表达出来。而找到世界通行的方式，其实就是在一个“世界”的格局中，努力地找到自己的坐标，自己的位置。

此外，“中国风”具有“消费性”的特点。所谓“消费性”有两方面的意思，第一，在文化产业的意义上，通过树立“中国风”来作为某种文化产品的特点，在经济全球化的市场中争取更多的份额。这与新世纪以来文化领域里倡导的文化输出等说法是呼应的。第二，消费性是和创造性相对比而言的，“中国风”是西方与中国古典结合的产物，而当下的生活世界恰恰是缺席的，“中国风”可能会满足我们的某种古典情怀或者怀旧情绪，满足我们情感上的某种修辞冲动或者对传统世界的想象，但也仅仅是一种缅怀而已。“中国风”是否能穿透我们当前的现实世界，生发出具有坚实的现实基础和强大的生命力的艺术形态呢？

（作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

责任编辑：单梦竹

文章来源：http://www.71.cn/2013/0322/707511.shtml