徐艺乙：非物质文化遗产与传统手工艺的保护

 

徐艺乙 国家非物质文化遗产保护专家委员会委员

（未经许可，不得复制、印刷、出版，违者负知识产权法律责任）

完整报告：http://www.71.cn/2016/0505/888511.shtml

精彩论述：http://www.71.cn/2016/0505/888513.shtml

图说：http://www.71.cn/2016/0505/888522.shtml

各位朋友大家上午好！从联合国《保护非物质文化遗产公约》开始，一直到现在，中国非物质文化遗产的保护已经走过了十年历程。在此之前，中国政府曾经以多种方式来保护我们民族民间文化，传统手工艺也是其中的一种。在非物质文化遗产的保护对象当中，手工艺是其中的一项重要内容。在联合国教科文组织2003年10月通过的《保护非物质文化遗产公约》当中，第二款第二条就是传统手工艺及其技能。

那么传统手工艺究竟是什么？应该如何去保护它？我们应该如何去认识它？

一、中国非物质文化遗产保护的现状

非物质文化遗产保护对于传统手工艺保护的推动，效果是非常明显的。2003年，中国政府启动了新一轮的民族民间文化保护工程。在此之前，政府文化主管部门做了大量的工作，民族民间文化以及传统手工艺的保护一直是文化主管部门重要的工作内容。

建国以前，在天津解放的当天晚上，军管会的代表就带着米、面、油、去看望风筝魏、泥人张，以及一位做砖雕的刘姓艺人，可见他们非常重视民族民间文化。到了1952年，全国各地文化主管部门开始对管辖地区民族民间文化的基础资源进行普查。1953年，北京团城举办了第一届“全国民间美术工艺展览”，在这个展览上展出了三千多件作品，几乎囊括了所有传统手工艺的品类。同时，媒体也非常重视这个领域。1949年4月，《人民日报》一个叫冯仑的记者在第一版，发表了他关于北平特种工艺的调查报告。这些工作，对于后来成立全国手工艺管理局和后来中国工艺美术取得良好的发展，都奠定了很好的基础。

从解放初，一直到文革前，传统手工艺的大部分品类，被纳入国家轻工业生产系统。当时在我国的外贸极其困难的条件下，大量轻工业产品实际上主要是手工艺产品。那个时候的外汇很紧张，不像现在，外汇多的已经是以万亿来计算了，那时候国防工业、重要的医药，都需要外汇来进口，而这些外汇的来源主要是轻工业和传统的手工艺。

 

文化大革命时期，轻工业被歧视，大部分轻工业的生产企业被迫转行，去做电子工业。所以很多的晶体管厂、收音机厂的前身，都是工艺美术企业。1973年，广州交易会开始恢复。当时，由于传统工艺产品受文革的影响，造成了外贸交易的下滑，中央非常重视，周总理在1973年做了重要的批示，在传统工艺领域，只要不是反动、封建和黄色的，所有题材都放开。所以整个中国传统手工艺领域，从某种意义上讲，是改革开放最早的领域。在那个时候，所有从业人员心里都很清楚，在社会上看外国、看古代资料受很大限制的时候，而在工艺美术领域里几乎没有禁区。而且在那个时候，工艺美术创作、研究、生产的企业都有自己的外汇指标，都可以进口很多外文的杂志，用来学习和引进。这就是当时的情况。

到了80年代后期、90年代初期，工艺美术企业和传统手工艺企业大部分都在所谓的升级换代，大部分都转行、关闭或者改制，这造成了很大的损失。当然，在国家统计数据里，可能是很小的数据，但是在中国的文化当中，传统手工艺和工艺美术的濒危给我们带来了很大的危机。所以新世纪以来，实施非物质文化遗产保护，对于恢复和重建传统的文化、振兴传统的手工艺，起了很好的推动作用。

就像最近几年，从2003年实施中国民族民间文化保护工程，到2005年正式实施非物质文化遗产保护工程。

2006年开始，各地文化主管部门在其他部门的合作之下，进行了普查。一是对自己的家底有了很清晰的数据；二是发现了很多过去被认为是已经消亡的品种；三是通过生产性保护，让这些企业、这些传承人所掌握的核心技艺能够有效的传承。比如在海南岛黎族，有一种印染技术叫絣染，这种印染和纺织的方法是非常古老的。这个字在东汉的《说文解字》这本书里就有，但是长期以来我们看不到实物。通过非物质文化遗产的保护，我们重新发现并确认了这个项目。絣染是一种很独特的印染技术，把理好的纺线做经，紧缚在絣染架上，然后用青色或棕色的棉线在经线上扎结所需的花纹图案，随后从木框上取下来，放入染缸里着色，染后晾干，摘去所结的棉线，就显出别具一格的朦胧晕色经线。再在经线上织上彩色的纬线，这样就形成了一件精致的黎锦艺术精品，这种技术在中国已经有近三千年的历史。所以，这都是通过非物质文化遗产保护才取得的成绩，这也在这个领域对保护中国的文化主权起到了很好的作用。

通过普查，对传统手工艺这个行业的从业人员做了一些了解，发现这个行业从业人员的结构、成分、人员的素质，都发生了很大的变化，像江苏省的工艺美术行业和江苏省的人事劳动保障部门，首先在职称方面有了“研究员级高级工艺美术师”这样一个职称，是正高级职称。过去在这个行业，高工已经到头了，这是不公平的。很多事情都说明非物质文化遗产的保护对于传统手工艺的恢复、重建和振兴起到了良好的促进作用。

国家级非物质文化遗产名录从2005年开始申报，2006年、2008年到2011年分三批公布，传统手工艺相关项目主要体现在国家名录的两个方面：一个是传统美术（这在第一批国家名录里叫“民间美术”）；一个是传统技艺（在第一批国家名录里叫“传统手工技艺”）。当然，这些不一定能说明整个项目的情况，但是这些数字表明，在中国，传统手工艺的项目在国家的非物质文化遗产保护工程当中，是占了很大份额的。社会上有些人认为，非物质文化遗产的保护是一种全面地对民族民间文化的保护。在现阶段，作为政府工程，非物质文化遗产的保护只是有选择的保护，这样的选择体现在它的评审过程当中。为什么要选择？因为我们的人力、物力、财力都有限，而有些项目已经到了快要消亡的境地，如果不尽快对它进行保护，很可能就消亡了。所以，在这样的状况之下，分别在传统手工艺的这两个方面（美术和技艺）做了这么多的工作，这些数字已经能够说明传统手工艺在国家非物质文化遗产保护工程中的权重。

我们再来看一看传承人的情况。传承人一共公布了四批，第一批和第二批各公布了一半，戏曲、曲艺都放到了第二批。这四批当中，一、三、四都有传统美术和传统技艺类的传承人，现在传承人的总数是1984人。通过这些数字也可以看出，在非物质文化遗产保护工程中，传统美术和传统手工艺的传承人所占的比例，还在动态的变化当中，省、市、县都在实施保护，而且保护的力度越来越大。

在我们参加的普查当中，有些地方的做法很让人感动。比如湖南邵阳市隆回县，这是国家级贫困地区的贫困县，它的财政可支配收入非常之低，还不如东部地区一个乡村的街道，但是它的县委和县政府，在保护非物质文化遗产这个问题上，态度高度一致。凡是县里的项目，只要是县级以上的，都有资金的支持；凡是县级以上的传承人，每个月都可以领到800元人民币的补贴，补贴可以用于生活，也可以用于传承。当然，国家级传承人有国家财政直接补贴，从2008年开始，每人每年是10000元。10000元在东部地区不算什么，但是在中西部地区会解决传承过程中比较大的问题。

 

二、什么是传统手工艺？

什么是传统手工艺，这个是比较重要的问题。一说到传统手工艺，大家一般地都会理解为传统的工艺美术，而想到传统工艺美术，就会联想到王府井的工艺美术大楼，甚至于联想到各个旅游景点的工艺品，但是事实上并不是这样。

我们先看看传统手工艺名词的构成。在中国古代，对于“工”的解释，最早是一种巧妙的装饰，慢慢地凡是精于某件事件，都称为“工”，再引申为凡是做工所属的都可以称之为“工”。到近代，“工”是指器物的名称。

最早的“艺”是一个种子，这是《说文解字》的解释。在《礼记》中，把“艺”解释为一种才能。同时期，《周礼》把“艺”分为六种，即“六艺”。“艺”从整个发展过程来看，主要是指一种艺能、技能。在现代的辞典当中，“工艺”是指对某种材料施以某种手段，使之改变形态的过程和结果。在现代，一般情况下工艺既可以是手工艺，也可以是工厂的工艺流程，在生产的过程当中，材料、工艺和形态是不可缺的。这是一般对“工艺”的解释。那么，“手工艺”实际上是给它（“工艺”）的一个限定，就是以手工劳动的方式，来对某种材料施以某种手段，使它的形态得到改变，这个实际上也是一个比较便捷的解释。

前面再加上两个字“传统”，实际上是一个限制的条件，手工艺古代可以有，近代可以有，现代也可以有，包括未来也可以有，只要是以手工劳动的方式来进行的，都可以叫做手工艺。我们所说的“传统手工艺”，主要是指前工业时期，实际上也就是按照历史学的分期，原来是1840年以前，现在可以把它放到1911年以前。在这些过程当中，反复发生的是材料、工艺和形态。所以“传统手工艺”在整个前工业时期，对于中国人的生活所起到的作用是巨大的。它在我们的社会生活当中，每天陪伴着我们，从我们生活的衣、食、住、行。当然，它的起源可能很简单，但是在历史上，它有几个时期：

第一个是汉代。在汉代，通过传统手工艺所创造的生活用品的品类，基本上已经齐全。从出土文物来看，在那个时期，可能形制上跟现在有些区别，但是从品种、品类的角度来看，都已经有了。

第二个是宋代。到宋代进一步把这些品类的器物功能化，让它配套成龙。

第三个是明清交界时期。明清交界时期，所有的生活用品，雅的把雅致推到极点，一般的把功能发挥到极至。

所以，传统手工艺在这三个时期内都达到了顶峰。  

传统手工艺的发生和人类的生活有很大的关系。从人一开始成为人，首先要解决的是生存问题，在这个过程当中，他会观察自然界，这就是最初的生活方式，它决定了以后的文化形态。在中国这片土地上，中国人的祖先大部分都是生活在中原地区，我们从现在出土的文物、史前遗址来看，都是在水边，都是物产相对丰富的地区。中国人通过自己的实践、通过观察、通过体验，感受到一年有四季，一天当中从早到晚事物的所有变化。所以，在中国的当中，中国人讲究墨分五色，也就是说早晨太阳没有出来之前，所有的都是黑的，随着太阳的升起，万物开始有了颜色，等到太阳西斜一直到落入山中，它重新又回归到黑。在这个过程当中，它是单一的运行轨迹。所以在中国发展了中国水墨画墨分五色，发展了笛子、古琴这样的单音乐器。

欧洲人是和动物相处，一开始也是为了生存，然后和大自然做斗争，和动物做斗争，他的生存历程和中国人不一样。中国人是去观察自然的变化，而欧洲人是为了自己的生存和动物斗争，这是血和火的斗争。所以欧洲人在后来的文化发展当中，发展了油画，发展了交响乐，用这些东西来表现生命的主题。这和中国人一开始为了生存进行的生活，和由此而产生的生活方式是两条路。这样的两条路他对今后的发展也是不一样的。

在我们祖先生活的自然界里，可以说物产丰富，各种各样类型的东西都有，他们在与自然界接触的过程当中，慢慢就会发现对这些自然事物的处理方法，最初可以使用的是竹、木、藤，然后慢慢发现可以利用石头来加工，然后通过使用火发明了陶器，通过生产陶器逐步生产金属，金属的使用又使生活发生了一些变化。就像我们在这个楼上所展览的大漆，它最初是作为黏合剂来用的，并不是现在某些艺术家说的一开始是为了祭祀，为了美术。因为人在没有吃饱的时候，在生存受到威胁的时候，不会去想其它的事情，他想的第一件事情就是为了生存，为了保存自己。等温饱问题解决之后，他才会去想发展，就是说他没有饭吃的时候，不会想到敬鬼神，想到要去创作美术作品，这是违背常规的事情。

 

传统手工艺是一个很常规的东西，现在，这些东西作为专门的知识进入了课堂，纳入了国民教育体系，在过去这些知识都是生活必备。我们这些人，现在讲述的这些生活知识、传统手工艺的知识，可能还不如我们的一些长辈。比如我的外祖母，一个不太识字的老太太，让她说生活、说民俗，让她去辨认家具的材质，那是一套一套的，比我们的知识还要丰富。所以这个距离是很大的，他是长期生活经验的累积，而我们现在没有这样的生活基础。

在过去，通过长期的生活实践，人们一开始认识的是有机的材料，慢慢认识到无机材料，慢慢能够用自己的双手合成材料，然后在这个过程当中得到很多处置材料的手段。比如说，竹、木、柳、藤、草、棉、革、漆、土、玉、石、陶，跟这些材料相适应的有雕、镂、刻、削、染、缝、绘、髹、铸、琢、磨，用相应的工艺来处理相应的材料，也就是因为对材料特性的深入了解，产生了与之相关的工艺手段，并且把这些工艺的技术推到极致，所以才在历史上给我们留下了丰富的物质生活的材料。

我们可以看一看，这是早期的刺绣，一个是湖南出土的，一个是湖北出土的。刺绣最初使用的是锁针，最开始是要把两样东西缝到一起，最初是缝纫兽皮，但是发现兽皮的质和用来缝纫的线不是同一质的，在这个过程当中可能会有一些差异，这样的差异会导致缝纫的不紧密，慢慢地发现在织成的织物上用和织物同样的材料进行缝纫，可以形成一些装饰的效果。所以到了汉代时候，这样的刺绣已经发展得很好。

这是一件蓝印花布的衣服，这件衣服非常漂亮，蓝底小白花，这件衣服的织料是麻，夏天穿的。这件衣服不像现在的吊带衫，看上去那么清凉，但是这个衣服穿在身上绝对很通风透气，而且很漂亮，胖人、瘦人都可以穿。

这个是肚兜，肚兜现在很少找到，因为过去这是很私密的东西。有一个从台湾移居到美国洛杉矶的研究者高本丽，他收集了150多种肚兜，都是非常漂亮的。我们看这个花纹像画出来的，实际上是用一种最复杂的搭子，很紧密地绣出来的，这对技术的要求是非常高的。

 

这是江南地区的一个灶，现在很少能够见到，这个灶台的建造是老祖宗留下来的样式。我们从汉代出土的一些模型就会发现，它的结构和近代以来使用的灶是差不多的。问题就在灶的上面，泥水匠发挥了手艺的极致，做了一些装饰。在这个上面，我们可以看到西湖的三潭映月，看到牡丹富贵，以及其他的一些画面，至少有六七个，我们可以从嘉应美术馆的张觉民先生编纂的《灶画》里，看到更多的介绍。这些资料说明，在过去传统手工艺里，就是看起来很粗糙的工艺，也能做很细致的活，这关系到手工艺人本身的修为。

这是景德镇的一个佐料碟，这个佐料碟是双的，外形是一对桃子，具有很强的实用性。现在我们去宴会、去餐馆，可能就给你一个碟子，服务员会征求你意见，是需要酱油还是醋，这似乎就不太雅致。在那个时期是用两个碟子，不管三七二十一，酱油和醋同时具备，所以不用事先进行选择，而是在使用的时候进行选择。这里值得注意的是它的外形和装饰，这种装饰是很随意的，做过陶瓷的人都知道，手工制作要制作不一样的不困难，但是如果把可塑性很强的材料做成一样的，有一定的难度，而要做到一个桌上十个八个一个形态，这就不太容易。

这个是清代的一个鸟形酒壶，不是汉族人用的，这是彝族人的。这个可以划做为漆器，但是它主要还是木头的造型。身上的花纹和造型都是有故事的。

 

这是唐代的一个金碗，何家村出土的，非常精致。这样的碗不是用来吃饭的，虽然它跟吃饭的碗差不多，但是它在工艺上，因为金是延展性很大的金属，也就是说你可以把他拉长，可以把它做成各种形状，但是把延展性控制在一定的程度之内，这个就要靠制作者手上的功夫，而且这样的控制在大部分的时候，都是依靠手的感觉和眼睛的感觉来做的。这个我们一会儿详细的地讨论。

这个是安徽泾县的房子，比较典型的徽派建筑。白墙、水面、蓝天、灰瓦，形成很强的节奏感，住在这样的环境当中，有住在画中的感觉，就是所谓的画中游。

这是湘西的吊脚楼，又叫干阑式建筑，干阑式建筑在中国已经有七千多年的历史了，现在很少见到。2006年，中共中央1号文件“建设小康农村”这个立意非常好。于是各个部委就配套，建设部的配套文件就是要消灭这种茅草顶的茅屋，当然立意是不错的，但是在实施的过程当中没有注意到文化方面的因素，所以全国各地保留下来的干阑式建筑茅草屋已经很少了，只是作为旅游的保留下来了，大部分已经被拆光。在文化上的损失比较主要的有两条：一是干阑式建筑的样式原来很丰富，现在没有了；二是干阑式建筑的营造技艺，这样的营造技艺有很多很科学的过程，这也没有了，所以这是很大的损失。 

 

这个是建筑上的一个装饰物，这个装饰物比较大，值得注意的是它的材质，它是用花岗岩雕刻的。大家都知道花岗岩的特性：第一，花岗岩很硬；第二，花岗岩很脆。能够在如此细的线条上进行多层的镂雕，这个在手上的控制，我们可以想象一下它的难度。

这个是一个明代的屏风，屏风体量非常大，这样的屏风放在厅堂里，可以控制视线的高度。如果你到一个很空旷的地方，你的视线不能集中到一点，有一个比较大体量的、颜色比较重的东西，一下就可以把你的眼睛控制住。另外，对于调节室内气流走向，它是很讲究的，这也就是所谓的风水。而且它是采用折页的方式，对于调节气流非常好，这在空气力学方面是有数据可以支撑的。

这是一个镜架，在苏州出土的。过去的小姑娘、小媳妇照镜子的时候是很讲究的，要把镜子架起来。这个镜架是银的，本身它的经济价值就很高，同时我们也可以看到它的制作工艺、装饰、结构都是非常精致的。现在的生活节奏比较快，我们把手机关成黑屏就能当作一面镜子，但是在过去的生活节奏中，可以想象一下，外面垂柳已经绿了，有鸟叫声，门外的荷花池里面荷花开放，有一股香味隐隐约约的飘过来，这时候小姑娘坐在梳妆台前，银的镜架上放一面镜子，慢慢对着镜子梳妆，那是一种什么心情。跟现在的人匆匆忙忙在地铁上拿着手机关成黑屏对着脸上匆匆一照，完全不是一样的生活态度。

 

这个是秦始皇时期的马车，从它的样式上看，他表现了一种威仪，特别是铜马车的制作在技术要求上是非常高的，可以说它的技术标准不低于我们现在制造奔驰汽车的标准。

这是一个独轮车，独轮车这个名词大家都很熟悉。在中国，独轮车有几百个样式，这个是在长江中下游的丘陵地区所使用的，它可以推，前面两个杆子是在需要上坡的时候，后面的人用一个带子把这个挑起来，前面的人把这个放在肩膀上就上山了。它具有很强的实用性。同时它的结构从力学方面来讲是很科学的，另外在它的材料选择上也是非常讲究的。

这个是台湾的独木舟。

这个是箍桶，箍桶的技艺是唐代以后发展起来的，叫圆木作。中国的木作受到了很大的重视，因为现在古建的修复要使用大木作的技术。大木作、小木作和精细木作使用的工具是差不多的，只有第四类圆木作的很多工具是专用的，而且圆木作到现在还具有很强的生命力。现在一些环保人士又开始选择一些用杉木所做成的盆桶，制作技艺是完全手工制作，是他们选择的一个标准，另外一个标准就是杉木具有很好的保健作用。这样的桶不油漆放在家里，至少在三个月以内房子里都是香香的，一种自然而然的木头的香味。另外，杉木它不生虫，虽然它比较软，过去江南地区用杉木来做地板，是可以光着脚在上面走，同时夏天还可以在上面睡觉。因为它对于人体的亲和力是很强的。

 

这个是在打草帘，这样的技术现在已经很难看到。在过去，稻草有很多的用处，但对于现在来说，稻草只能用来焚烧。现在环保方面的主管部门，把空气污染的主要原因都归结于秸秆的焚烧，南京市的环保部门发布的新闻说安徽烧了一天，让南京市的空气污染十个小时，这个不应该成为一个理由，秸秆的焚烧似乎不应该造成那么大的污染，造成那么大的污染可能还有其他的原因，可能是他们不太愿意去说的。事实上秸秆焚烧然后变成草木灰，是可以改变土壤结构的，这个是我们传统的做法。当然，草木灰还有其它方面的用途，比如说用环保的方法制作肥皂，用环保的方法去进行印染，这个草木灰都会发生很好的用处。结果现在环保部门把焚烧秸秆当成了污染的重要原因，希望他们能尽快改变这种看法。在过去对秸秆稻草的利用，我们看这个是用来打草帘，有的还可以造成草袋，也可以选择最好的稻草把它讲究地编排起来，冬天的时候放在被褥下面，睡觉的时候会很舒服。

这个是在补锅，补锅和锔碗这两门手艺到现在都已经没有了。像补锅这样的手艺可以说是惊心动魄，因为在小小的坩埚里头，锅上有一个洞要去补的时候，同样要把铁水加热到1200度以上，补的时候要托在手心里，当然不是直接托着，上面要有灰，有布，一个干布上面铺瓦灰，再把铁水倒在里头，然后迅速拖到洞的地方，用一个纸卷把它压平。这个过程我们现在说起来很简单，但是操作的时候真的是惊心动魄，而且还不能模仿，因为实在是技术难度太高。

这个是蒙古人用的荷包，这样的荷包很好看，我们虽然反对抽烟，但是不反对这样精美的荷包。

 

这个是刺绣。现在有些人会和一些年轻人开玩笑说：在过去，不会刺绣的姑娘是嫁不出去的，至少在江南地区是如此。当然，现在除了专门的生产企业以外，刺绣已经成为一种休养身心的休闲方式。很多的人都在学习，尽管难度很高，但是他们都在学习，因为在一天的繁忙的工作之后，他们可以从中找到心灵的宁静。

这个是泥人张的泥塑。是一个吹糖人的艺人，做的神态、形体都非常地精确。

这个是竹子的机关枪。过去在江南地区很多，鲁迅在他的文章中也提到过。鲁迅说这是江北人的创作，这种玩具很环保，利用的原理也很简单，另外一个很重要的就是玩这样的竹枪，公安局不会收缴，不属于管制枪械之列。

这个是用一个竹根雕刻的把玩件。

 

这个是藤编。用藤来制作器物，现在在中国大陆已经很少见，但是这样的技术在台湾仍然存在，而且做得非常好。在西南地区用藤来做器物有着很好的传统，我曾经在贵州的一个地方看到，把藤编完了之后不加任何修饰，一杯水倒进去几乎不漏。藤可以做到这个，竹编也可以做得到，这就是传统手工艺的精妙之处。

三、不要让传统手工艺“失忆”

作为传统手工艺来讲，它有自己独特的保护要求。我们应该重视传统手工艺背后的知识体系，通过对非物质文化遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传和振兴，确保非物质文化遗产和传统手工艺的生命力，不要让它们陷入“失忆”的窘境。

传统手工艺现在说起来，特别是很多从事科学工作的人，他们都认为传统手工艺太随意，似乎没有规律可循，似乎没有科学道理可讲。事实上不是这样，中国的传统手工艺在学艺的过程当中，可能是师傅作演示，也可能师傅给你讲故事，或者让背口诀，但是在这一切的后面都有一个很完整的知识体系。

那么我们现在再回到这个话题，什么叫传统手工艺？是以传统的手工劳动方式，对某种材料施以某种手段，使之改变形态的过程及其结果。传统手工艺涉及到三个名词：材料、工艺和形态。所以在建构它的知识体系理论架构时候，我们也可以从这三个方面来入手。

材料可以是天然的，也可以是人工合成的。这里的手段指的是狭义的工艺，它的形态一个是造型、一个是结构、一个是装饰，所以把这个概念搞清楚。现在的工艺美术只是传统手工艺当中极少的一部分。在传统手工艺的传承过程当中，很多都是口诀或者是故事。

比如说学木工，在木工行业里有很多关于鲁班的故事，鲁班如何发明锯子，这个已经进入小学课本。那么，鲁班是如何学艺的呢？记得有这样一个故事，就是鲁班去学艺，他的师父一开始是让他去整理木材，一个仓库里头有各种各样的木材，他的师父在前三天就告诉他，这都是一些什么木头，然后让他把这一房间的木头分门别类地整理清楚，这个过程鲁班用了一年；这个整理完了以后，他的师傅又把他带到另外一个房间里，这个房子里放的都是一些破旧的、生锈的工具，有刨子、凿子、锯子，锈迹斑斑，师傅告诉他应该如何去修整工具，结果他用了三个月的时间来修整完毕；完成之后，他的师父又把他带到另外一个房间，这个房间里是各种各样的模型，有房子、亭子、桥梁等，师傅告诉他这些东西的具体结构是什么，接着师傅就噼里啪啦地把这些模型全部拆光，之后把它搅成一团，然后对鲁班说，你把这个模型恢复起来。最后，鲁班用了一个月的时间把这些模型都恢复起来了。那么，等这些事情做完了，他师傅就告诉他说，你在我这里已经把大部分的本事学到了。

这个故事就告诉我们什么呢？第一个是让他去对木材有所认识；第二个是对工具和工具的特性有所认识。你在修整工具的过程当中，可以按照实践的需要去对工具进行测试，所以就学会了使用工具；在拆装模型的时候，过去的土木建筑实际上缩小了就是模型，放大了就是实物。所以这个故事就告诉人家，告诉这个行当的人应该怎样学习。另外，还有很多口诀。

从整个知识结构的体系来看，首先传统手工艺碰到的问题是材料，当然在西方也有手工艺，只是工业革命之后，西方大量的手工艺品类已经消亡，只剩下几个，包括手表、首饰、玻璃器皿、缝纫和刺绣等。他们的手工艺和我们的完全不是一个路数，中国传统手工艺对于材料是非常讲究的。在材料方面，现在的工科院校几乎都会涉及到材料学，这是很常见的。在传统手工艺当中，中国人有自己的发明，最大的创造就是对物性的认识，在中国的传统手工艺当中，对于物性的认识要求是非常高的。

我们先来看一看，在中学会涉及到对物理的基本认识，到了大学就会具体化，各种不同的金属材料、木材、塑料，一直到高分子都会有专门的材料学，材料学所涉及的基本性质无外乎就是外形、比重、品相、色泽。那么对它的分析手段，它的主要指标就是强度、成份、力度、含水率、含油率。在手工艺当中比较注重的是它外在的一些指标，就是比重、品相、色泽，因为特别是色泽很容易吸引人。

 

比如说玉器、宝石，它的颜色相差一点点，价值就会相差千万，所以这个是对材料物理的要求。

像楠木有很漂亮的花纹，特别是金丝楠木花纹很漂亮。但是金丝楠木它的物性是寒性，不是活人用，所以过去金丝楠木都用来做阴材，很奇怪，现在在家具的收藏界里，很多人对金丝楠木发生了浓厚的兴趣。

软玉实际上物理分析是钙镁硅酸盐，硅酸盐的体系很大。陶器、瓷器都属于硅酸盐，软玉是硅酸盐，硬玉也是硅酸盐，只是它的基本成分不一样。那么这样的软和硬他是可以通过仪器来分析。地质大学珠宝玉器的鉴定专业，他有专门的仪器来做这样的测试，多少硬度？多少密度？纤维结构是什么？他都很清楚。但是在物性的要求上他就不一样，物性是中国人对各种材料感觉经验的一个综合，这个东西他是可以定性的，但是不能定量。所以为什么西方人说我们不科学，事实上我们现在的研究有部分的不能定量，但大部分都是可以定量的，而定性基本上都是可以的。

再比如我们刚才所举的金丝楠木，楠木和金丝楠木的物性是两种，楠木我们可以用来做装文件的夹子，像国图很多的古籍，它的表面都是用楠木来做面板，但是金丝楠木多是用来做棺材，因为它的性寒。中国人选择材料，一方面考虑物理，考虑物理多是考虑它的强度，但是更多考虑它的物性，用不同材料制作的东西和我们天天在一起，也就是说，这些东西能够对我们产生很大的作用。从保健的角度来看，寒性的东西对人的身体并没有太多的好处。虽然夏天喝点冷饮好像感官上很舒服，但是从中医的角度来讲，寒的东西进入身体之后，寒会转化，转成湿、痰，然后痰会生出好多的问题。所以，在选择材料的时候——特别是日常使用的家具——是非常讲究的。

物性在中医的很多文献当中论述得很多。当然因为太过辩证，可能传统手工艺用不上，传统手工艺经常能够用的就是李时珍的《本草纲目》。《本草纲目》虽然是药学著作，但是作为传统手工艺材料学的著作，它也是很全面的，我们很多的关于物性的认识都可以从中找出来。所以在选择的时候，材料的物性是第一位的，而他的物理也是要考虑的。

在日本的京都有几座庙，是中国人在唐代的时候帮他们建的，建成以后很多年来它的维护都是按照当年中国匠人的要求来进行的。比如说，他的一座庙门口四根柱子，这四根柱子是不髹漆的，用的是快木，按照要求20年要换一根，所以早年都是从中国进口的，从中国的福建或者中国东北，也可能是从其他地方，

中国的匠人对材料的选择、对它的物性和物理方面的选择是非常讲究的。快木经过20年，特别是表面没有髹漆的时候，20年的过程当中首先流出的是水，在水份向外渗出的同时它是油，那么木材当中水分和油渗出之后，只剩下纤维和腐殖质，所以它的强度就大大降低了。

有的时候我们看到有些树长着的时候是活的，砍下来是死的，实际上不是这样，树砍下来以后成为木材，木材还是有生命的，所有的有机材料都是有生命的，砍伐以后它那样的生命形态结束了，但是作为木材的生命还在延续，一直到它的水完全流出去，油也完全流出去，纤维中间的蛋白链也完全断裂，慢慢分解之后，它的生命才结束。所以，快木20年的过程，正好是它的水和油向外渗出大概达到70%左右的时候，这个时候它的强度值只剩下50%。所以这个时候需要换，特别是门口的四根柱子，哪一根出了问题都是大事情，不要说把人砸死，就是把人砸伤了都会成为一个很大的事件。日本寺庙的管理者严格按照中国古代匠人的要求，20年换一根，而且完全用的是传统的方法。

中国人对于材料的使用是非常的讲究的。中国的匠人在判断一件东西优劣的时候，他只要看看材料就知道了。这是《资治通鉴》当中所记录的一个故事，唐太宗很喜欢弓箭，并且他还是一个射箭的好手，有一次他碰到了一个一流的做弓匠人，他把他收藏的弓拿出来一看，匠人就很不以为然，说你的弓都是不行的，至少是射不准的。当然，这个匠人的指标是按照一切指数正常的情况之下而评价的，因为人在使用弓的时候是可以纠偏的，正常情况下这些弓他都射不准，为什么？他这里说：“木心不直，则脉理皆邪，弓虽劲而发矢不直”。也就是说他选的材料不讲究，一开始选的材料就是歪材料。这个我们现在从物理，从物性方面都可以通过实践来验证。就是木心歪了，那么它所有的纤维，它的脉理，它相互之间牵扯的在力学方面的方向就会歪。所以它会产生一个旁扭的劲，你正常地射箭，它会歪过去。当然，因为弓是人掌握的，有的时候我们知道它会歪，人就会会纠偏，就跟现代人打枪一样的，狙击手旁边备一个观察员，观察员会报告他说风向多少，风速多少，这时候他会通过调节把弹道纠偏过来。

这个故事他说明什么呢？说明中国人对材料的选择，从一开始就很讲究，也就是说，从最根本的源头上，他就要选择最好的材料。现在也是这样，比如现在人都是采用硬木做家具，因为硬木家具的硬度很高，特别是国家的国标颁布之后，它的气干密度在0.76以上才能纳入到红木，那么我们经常所说的黄花梨，它实际上是两种，降香黄檀和越南的黄檀，这个都是在0.76以上，它的材料最硬的是现在所谓的小叶紫檀，小叶紫檀的气干密度在1.43。那么0.76是一个什么概念呢？0.76正好是木工的刨子刨不动的时候，刨不动他就要用手去打磨，在工艺上它会产生一个质的变化。那么像小叶紫檀这种1.43，比重超过了水，也就是说，这种材料丢在水里会一下沉下去，所以它在制作的时候是非常艰难的。现在也有人通过药水来改性，先把它泡一遍，然后用蜂蜜类的物质去置换它里头的树脂，那么表面上看起来还是一样，实际上这个材料的强度大大下降了，密度可能差不多，比重也差不多，但是强度是大大下降了。本来可以用150年的，现在只能用30年。所以这种尝试很难说是技术进步还是技术退步。

 

中国人对材料的认识引申出另外的一种观念，传统手工艺里头有一个很重要的观念就是以质求量。像我们现在用的这种家具，包括讲台，这种讲台按照它的折旧率来算，寿命只有五年到八年，它的固定资产的折旧率就是这样。到了五年或者八年的时候，它的价值在账面上是零，但如果是经过精心选择的传统工艺制作的红木讲台，可以用几代人，就是说靠它的质地、质量来延续了它的生命，从而达到了环保的要求。所以，环保在中国人的传统手工艺当中得到了最好的体现。这个就是建立在对材料的基本认识上，那么对于手艺，它的发生是建立在对材料特性的认识基础之上的，这样的认识会产生出各种各样的处置材料的手段。木头可以切、可以削、可以雕、可以刻，可以镂，其他的材料也有各种各样的工艺，有的是采用一种工艺就可以改变它的形态，有的要综合一系列工艺去改变它的形态。

比如说：蓝印花布，它从棉花经过纺纱、浆纱、制造、整形、漏板、印花，它有若干系列的、不同种类的工艺，通过这样的不同种类的工艺去做成最后的成品。所以有的时候他是通过单一的工艺，有的时候他必须要通过若干种工艺才能最后改变它的形态。无论怎样，这些工艺都是处置一种材料的工艺手段。蓝印花布的天然靛蓝，除了选择棉花之外，它的印染材料选择的是天然的蓝靛，蓝靛跟板蓝根是同属但是不同科，板蓝根这个总属里头一共是五种，那么它浸染的时候最多要染19次，染一次就有一点点蓝，所以在过去传统的工艺过程当中，它有月白、草蓝，一直到最后的深蓝，甚至于到最后颜色接近于黑。这样一遍一遍的叠加，不是叠加在它的表面，而是叠加在它的表面，它就是浮色，一摸就会掉。我们现在用电子显微镜去看，棉花的纤维是管状的，但是它的管状是一段一段、一节一节的，叠的地方它有一个小孔，它的管壁上孔很小，所以就是说按照现在的技术把染料做成纳米级的，是可以控制它的颜色深浅的，但是在传统里头，浸染是通过外部的压力让染料渗透到它的管腔当中，一次比一次多，一直到19次接近于黑色。所以，这样的工艺和材料仍然是有关系的，而且是有非常大的关系。

通过现代科学的手段我们看到了，也明白了，它是管状的，经过一次次的渗透，因为靛蓝的颗粒是比较粗的，它很难进去，所以他们一次又一次的去渗透。当然将来或许会改变，因为靛蓝这样的天然的植物染料，现在把天然的植物染料提取成粉，这个粉末它的颗粒的粗细是可以通过物理手段来改变的。所以传统手工艺它不是不可以现代化，关键就是我们要透彻的认识我们自己的传统，才能让他现代化，在现代化之前还可以让他科学化。

所以有的时候跟一些搞科学的人去争论，他们说你们的传统手工艺太随意。什么叫太随意？太随意实际上就是说他没有一二三四五的操作规程。因为操作规程的精确决定了产品最后的耐用程度。比如说：奔驰汽车一扇门后面有几个螺丝，每一个螺丝去拧几圈，一号位置的螺丝是三圈，二号位置的螺丝他可能是二又七分之一圈，很精确。这个精确过去是用人工的，现在完全用机器人，机器人他是可以精确的，因为它没有脑子，这样的精确它是经过测算的，就是说一号位置的螺丝和二号位置的螺丝承担的力度是不一样的，所以在整体上它会形成合力以后来支持产品的长时期的有效。

中国人他是靠什么解决的呢？中国人他是靠手感来解决的，因为中国人手工艺当中制作用无机材料的很少，大部分是有机材料，使用有机材料时必须记住，我刚才说过的：所有的有机材料结束了它的一种生命形态之后，它是有另外一种的生命形态，所以木材、竹材、藤它都是有生命的活体，我们的老祖宗早就认识到了这一点。所以他为什么会选择大漆，大漆涂上去之后只是形成一个薄膜，这个薄膜是可以透气的是可以交换物质的。我们收藏界经常会说包浆，包浆就是木材内部的物质渗透出来，跟人的体液产生化学反应之后形成的一种保护膜。

比如说做红木家具，为什么要做三年，就是做一点木材它会有一些改动，这个改动有的时候甚至于用仪器都无法测量，但手一摸就知道，所以人的手是非常了不起的，人手在工艺过程当中它起的是决定性的作用。就像银行反假钞，他把真钞票和假钞票贴在一起，告诉你那是真的，这是假的，那么银行自己是怎么辨别真假的呢？他们根本就不看，靠的是手感，验钞票的人训练的时候摸的都是真钞，所以摸习惯了，摸到一个假的他一摸有异样就知道是假的。真的和假的如果没有标签他自己都无法辨识，假如说用接近于印钞票的纸，接近于印钞票的工艺来做这个东西，你根本就没有办法去辨别真假。他利用的是手感。

比如说过去纸库的工人，像我们国家图书馆的书在印刷厂的时候，每个印刷厂都有纸库，纸库有的时候会停电，但是这个时候需要用纸怎么办，一些编辑很苛刻，他说我需要125克的日本进口铜版纸两张，128克的国产铜版纸两张，而且还注明这是山东生产的，不是东北生产的，然后还需要124克的芬兰生产的铜版纸。那么这个克数一整张的时候相差一克两克，没有灯的情况下你看不到标签怎么办，他靠的是手感，用手去摸。所以人的手感在传统手工艺当中是非常重要的。现在我们的工艺很多的过度强调了工具，现在也有很多的雕刻都不再使用雕刻刀，不再用刻刀他就没有手感，用的是磨，像那种补牙齿的麻花钻去磨，这一磨，手上的震动把你的手感全都弄没了，虽然你可以做的很精细，但是那种手工的趣味完全没了，所以这是一个很糟糕的事情。

所以在这个过程当中手的感觉很重要，但是手的感觉他是灵活使用的，不代表我们传统的工艺他是没有法度的，它是有尺度，有法度的，规和矩就是用来规定它的尺度和法度的。所以在历史上的文献当中，很早就有这些东西的记载。在这我就不给大家去读了。像规，像绳，包括用水都是可以用来做工具的，那么这样的尺度、法度他最后所形成的就是规范，规范是评价标准的基础，如果没有规范大家就可以你说你的我说我的，只有在一个共同的规范的基础之上，才有可能建立一个共同的，至少是相近的评价标准。所以这个是一个基本的说法。

那么在这个行当当中，很多艺人他是很有体会的，比如李娥英，李娥英老太太现在已经80多了，现在每天还在刺绣，她就说没有技哪有艺。有一年我们在苏州的镇湖去评审他们的技术能手，老太太就不肯打分，因为她认为他们没有技术，所以她就写了这句话：“没有技哪有艺”，她强调的是先解决技术问题再解决艺术问题。

像台湾的叶泰钦，叶泰钦已经过世了，他是台湾公认的家具大师，他的家具做得好就在于它处置家具的工艺的态度，所以他说“直的要直，平的要平，弯的要顺”，他的说法既是处置材料的工艺的规范，同时这句话也成为他们企业在和社会交往的公关准则。就是直的要直，平的要平，事情本来是什么样子就是什么样子，那么弯的要顺，弯的要顺指的是不要违背规律，在不违背规律的前提下去发挥你的灵活性。所以各种各样的工艺手段他都要这样的要求，这样的要求应该说是各种工艺的基本要求。

比如说石头，中国人玩石头是玩的比较到位的，最初的，包括在考古里头有专门的石器时代，旧石器到新石器，一直到后来的玉石文化一直延续到现在。那么实际上最初他是为了制作工具。

 

像这个距现在120万年以前，这个是在湖北郧县是挖掘的猿人头盖骨，所以定名叫郧县人。可以看出一个是他们对石材的选择，一个是对石材的加工，当然那个时候的手段很一般。

到了汉代，这个是陕西茂陵博物馆收藏的一个石头的铺首，他可以雕刻到如此的程度，而且石质要细腻得多。所以中国人对石头非常讲究，以至于在中国的理学当中，都把它作为解释理学原理的经典。

比如诗经当中有这样一句话，现在大家都经常使用，朱熹对它的解释实际上就是对材料和材料工艺的一个复述，从他这样一段记述中我们也可以开玩笑的说，朱熹他曾经做过玉器，如果没有这样的实践，他不可能去认识得如此细致。这个在《墨子》、《韩非子》里也有很多相关的记载。所以我们现在的人都认为墨子过去是个木匠，后来成为了墨家学说的创始者，可能是这样，因为我们都没有和他同时代生活过。

工具也是工艺过程当中非常重要的一个环节，工具的使用实际上是人的手的功能的延长。中国人使用工具是非常讲究的，就像我们刚才看到的圆木作，圆木作的工具它是所有木作工具当中最讲究的。中国的木工工具在汉代时候已经很全了。在广州西汉的南越王墓博物馆里现在还陈列着一共是两箱，同时期的在安徽的天长县的汉墓里也出土了28件，从这些工具的实物来看，在汉代的时候中国的木作工具它的种类已经很齐全了，除了刨子以外其他都有，虽然刨子这样的形式没有，但是和刨子功能相同的，相近的工具也已经都存在了。

两千多年以来，木作工具在外形上没有改进，它改进的是内在的质量，因为内在质量的改进，所以它在中国物质文化史上、在中国传统手工艺的过程当中产生了巨大的影响，也可以说木作工具的进步，木作工具内在质量的进步，促进了物质文化的发展，同时它也淘汰了很多的材料，为什么到后来漆器很快就被淘汰了，因为髹漆工艺的制造比木作工艺复杂，髹漆工艺造型和它外形上所达到的光滑程度，到了汉代之后，木作工艺的技术要求也完全能够达到，但是制作的过程又比它简单的多，这可能也是取代它的原因之一。当然要做这样的结论可能还需要其他方面的旁证材料。所以，在传统手工艺当中专门工具的使用、专业工具的使用在各行各业当中都有。特别是我们日常所使用的一些理语“手无金刚钻，别揽瓷器活。像这种话经常去说，实际上说的就是工具的专业性。那么工艺的最高境界就是得心应手。

我曾经去过贵州的一个做陶的厂，看到两个老太太，她的工序是做什么呢？在瓷罐子上画装饰，这个装饰是一朵横过来放的花，大概十几下。两个老太太不看手上的活，一边说话，一边聊天，一边画，几分钟之内已经画了几十个，而且画出的质量非常好，线条很流畅，而且很有张力，但是谈话内容和这个完全没有关系。一个老太太说昨天我媳妇进城给我买了一件过年穿的棉衣，另一个老太太说媳妇毕竟是外人，自己女儿更好。老太太说她又帮我打了一件毛衣怎么怎么样，两个人的聊天话题和手上做的东西完全没有关系。这件事情也就验证了中国手工艺传统当中的另外一个问题，有人认为从事手工艺是一个修炼的过程，能够让身心得到调整。中国人说人的记忆不一定只是大脑，还讲究息脑运心，他认为心对于人的全身的器官有另外的一种特殊的联系。这两个老太太她脑子里想的完全是其他的事情，她的大脑要指挥她去说话，她手上做的东西完全是下意识的，做完了往那一放，这边再摸一个再继续做。当然关于心脏有记忆在医学方面已经得到验证，但是这样的事情我们仍然可以看到。

这个是在纺线，手脚并用的纺线。

这个是在新会的葵扇，也是手脚并用，编的非常快。

 

这个是做漆刻，这个要求心平气和但是手上不能慢，因为漆干了以后它会滞刀。不干不稀的时候很容易滑刀，影响质量。

最后我们来看一看形态，形态主要是结构、造型和装饰，所谓的工艺美术，特别是现在大部分的工艺美术只是装饰的作用，它并没有在结构和造型上有所认识。形态是传统手工艺最终的表现方式，也是它的终结方式，最能体现中国人的智慧。那么它具体体现在哪儿呢？就是我们刚才所强调的它的结构、造型和装饰，还有一个是需要说明的，很多器物外形有装饰，一开始的装饰主要是为了实用，为了防滑。比如灰陶，灰陶器外面的线有凸线，有凹线，他是为了打水之后，为了防滑，所以他有一些纹路，增加它的摩擦力，慢慢才形成一个有规律的图案，这个就是它的装饰的最初。

那么好的传统手工艺的产品它的标准是什么呢？这个在《考工记》里已经有了标准，就是“天有时，地有气，工有巧，材有美”。这四个方面是考虑一件东西是不是美，是不是好东西的一个最基础的标准。那么真正好的造型和好的装饰用宋玉的《登徒子好色赋》的这句话来说是完全适用的。到国博或者到故宫去看最好的东西，它就是这样的一个感觉，所以有人经常说妙不可言，妙不可言实际上就已经达到了这样的标准。

蔡元培对于雕刻也有他的标准，这是他的五条标准。

我们再来看一些结构，这个是一个经常会看到的，是唐代出土的银熏球。它通过复杂的结构，使得装有燃烧香料的银碗始终是保持平面，所谓这样的原理，现在也会在航天工程里使用。这样类似的工艺技术、科学技术在中国是很多的。我们科学界有的时候会采用一种狭隘的观念去批评，说中国人很笨，中国人发明了火药，但是西方人却发明了枪来打我们；中国人发明了指南针，所以西方人用指南针去航海来侵略我们。

这个事情我们主要是看从哪个方面去理解，中国人的本性，中华民族的本性，就是一个热爱和平的民族，从来就没有想到要去侵略别人，所以我们发明了火药去替代燃烧的竹子发出响声去驱魔，在精神上形成一种仪式。发明烟火爆竹这个是节庆礼仪当中不可缺的，是我们丰富生活，创造生活的一种方式。

中国人的发明主要是为了改善，为了创造，为了丰富自己的生活，而不是用于其他的方面，这个可能就是我们和纯科学论者的一个巨大的分歧，他们总是说我们落后，其实我们根本就不落后。这句话说着简单，在今后很长一段时间内这就是我们工作的目标，既然说了这句话，就要把这句话落实了，可能还需要做大量的工作，而这个大量的工作就包括对传统手工艺知识体系的再认识。由于时间的关系，今天的讲座就到这里。谢谢各位！

责任编辑：王培培

文章来源：http://www.71.cn/2016/0505/888527.shtml