南戏里的民间精神

 

宗祠里的古戏台

在楠溪江，每一座古村落的建筑核心，一定是宗祠，而宗祠对面一定搭建一座戏台。

居于宗祠正厅中间的祖先牌位，与院子里背靠“中央照门”的古戏台面对面，祖先也看戏。

没戏的日子，人生如戏都躲进“出将”、“入相”的背后，唯有空寂的戏台与祖先牌位对视，被风蚀的台柱子支撑着一片虚无。戏台简洁，四根粗壮的楠木脚撑起将近一人高的平台，当年的雕梁画栋早已容颜不再，苍老的木色反而露出草根气的本质，随意亲和。

在寥寥的戏台上方，叠瓦不含糊，榫构不放松，出檐深阔，翘角总比一般的飞檐伸得更长、翘得更高，那是戏台的金冠。无论是白云舒坦，还是雾霭沉郁，斗拱飞翘，青瓦铺陈，总能为天空别裁出浪漫的线韵、尊严的勾勒，倔强地宣谕着人的追求和意义，它似乎并不在意风雨的雕蚀。

农人会在意，他们会时时勤拂扫祖先的牌位，加固戏台的基柱，这是他们精神自理的广场，心灵休憩的家园。方寸之间，掂出了历史的分量。

偶然一声蝉鸣，草丛里的一个生命企图，瞬间便可穿越时空，打碎了时间无所不能的优越感，唤醒了曾经拥挤在这戏台上下左右前后的众生故事。人活着就得熙熙攘攘，塞满历史的舞台，相争相斗又要相互扶持，将文明传承下去。

农耕视节气为命，春生、夏长、秋收、冬藏，都是祭祖的节日。祭祖的日子，全族狂欢，杀猪宰羊，牺牲太劳享飨在祖先的案头上，大门一关，鼓板便打将起来，引笛长吹，歌舞说唱登台，一出一折亮相，都是百姓日用的悲喜剧。

台上喜怒哀乐、幽默诙谐，台下洋溢着透着精气神的放松筋骨的草根乐趣。祖先们也很满意，享受了小子们的孝敬之外，它们最关注的是祖训通过戏台传达给子弟，耳濡目染孝义之道，培养道德自律的习惯，自我约束，教化乡俗，风熏一方，永旺香火。

戏散了，当宗祠的大门一开，那些不识字的丁男顽儿、闺阁老媪，口口相传，就像风说书一样，将戏台上的善恶风景传遍院落隔墙、井沿溪边、田间地头，甚至翻山越岭，随扬帆而出海。

在楠溪江，古村落布局，书院和私塾，一般不会与宗祠混搭，但戏台一定是在宗祠内部。宗祠在村子里的中心位置，它的建筑结构源于一种宗族自治的原则，它的精神功能，分区明晰：祭祖、公议、演戏，在民间自治的传统中，表明了家与国的边界。

在这座自治城堡里修身齐家，演戏是一种最好的教化方式，一种最自然方便的精神自治渠道。尤其是对于那些目不识丁的男女老少，在观得戏台上的人生中，明白自己的人生角色、活着的意义以及价值准则，并将这种教化沉淀为历史的传承，一种中国特有的民间文化的传承方式。

戏台上演的叫“南戏”

楠溪江两岸，山似石屏连绵，势拔壁峭，一路呵护着溪水潺柔，刚柔相济的山水节奏，潜移到两岸移民的骨髓里，默化为他们的心灵韵调，感发出“南戏”的说唱形式，自成一方水调悠悠的社戏风情。

可以说，楠溪江是南戏的母源、昆曲八百年的源头。南戏，也叫戏文、南词，最早出自元人夏庭芝所著的《青楼集》中，这种带有元朝划分南北的时代称呼，大概是为了区别于元杂剧。其实宋人则直接称“南戏”为“永嘉杂剧”，或“南曲戏文”，或简呼“南词”。

南宋末年刘埙著《水云村稿》，在其中的“词人吴用章传”一篇里，写道：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，然后淫哇盛，正音歇。”咸淳已是南宋度宗时代了，“淫哇盛，正音歇”，表明永嘉戏曲很流行，以至于朝廷钦定的正统主旋律都歇菜了。明代大文豪祝允明在《猥谈·歌曲》中记道，南戏出于北宋宣和之后，南渡之际，称之温州杂剧。明代画家徐渭也颇通戏曲，他在《南辞叙录》中谈到，南戏在北宋末、宣和年（1119－1125年）、徽宗朝时已滥觞，这部颇具权威的南戏史研究专著还认为，南戏盛行始于宋室南渡，北人南迁之际，号称“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”，又称“鹘伶声嗽”。

钱南扬先生在《戏文概论》中考证云：“鹘伶声嗽”是宋金时代的市语行话。洛地先生在《戏曲与浙江》中考证“鹘伶”就是宋人对永嘉一带优伶的称呼，而“声嗽”则指唱念的腔调。

楠溪江一定是南戏的灵了，溪水潺潺是永嘉杂剧的调，括苍山之绵延是永嘉戏曲的腔。《隋书·地理志》就有记载，永嘉之地，早有“尚歌舞”的传统，民间流行“俗曲俚词”，“社火”更盛。

唐朝，永嘉很流行鬼事祝祠盛会。《全唐文》有陆龟蒙《野庙碑》诗：“瓯粤间好事鬼，山椒水滨多淫祠”。宋后，永嘉的巫祝之风更盛，祈福禳灾，竞相立庙，建筑“乐亭”以演杂剧百戏酬献鬼神。这是北宋永嘉进士许景衡在《横塘集》“献王祠”诗中，提到的当年永嘉一带祀、戏之风情。“列国提封倚乐亭，九河分处见孤城。池台钓罢人何在，邱垄春来草自生。遗像丹青皆旧物，斯民箫鼓漫新声。谁能特表平生事，祝史从官得币牲”。南宋叶适在《永嘉端午行》也有诗：“岩腾波沸相随流，回庙长歌谢神助。”《水心文集》里还记述了南戏的盛况，虽酷暑亦不能停演，如果遇到府县官衙禁止，便假托是禳灾祭祀，率众乡亲呈举，获准后，或者就在祠里演出，或者在戏所边烧香祷告边演戏。总之，将演戏与祭祀混搭举行两便，官府无可无不可。将祭祀与演戏同时，说明演戏与祭祀同等重要，这种献祭与演戏的传统就这样在永嘉流传下来了。

 

据说南朝谢灵运任永嘉太守时，民间流行骑竹马儿童戏，且歌且舞，俗称“竹马戏”。到宋代演变为一丑一旦的“秧歌”小戏，为永嘉戏曲吸纳。

宋代竹马戏应该是中国戏曲的早期形式，南宋以后，在临安市街，一丑一旦，生丑不分，爆料现实。丑，插科打诨；旦，含蓄扭捏。为戏台下的人生添加佐料，在对比所产生的强烈诙谐的氛围里，有一种苦涩的美感。《南词叙录》说永嘉杂剧“即村坊小曲而为之”，这些都是产生南戏的母体与土壤。不过，要记住，永嘉杂剧虽号“杂剧”，但它还是与宋杂剧有所不同，它更野，表达了一种来自民间的话语权。

《温州府志》留下了宋高宗南渡之初的踪迹，为了躲避金兵，他曾浮海绕至温州，并以州治为行宫。永嘉文泽笃厚，楠溪江诗情画意，让他有种落难之后又获重生之喜悦，于是，决定把太庙迁到永嘉。随后，北方士绅平民、诸色艺人纷纷来到温州，落户永嘉，栖居在楠溪江两岸。

新移民原本就是北宋杂剧的成熟载体，是北方此前诸多文艺腔调的传播者，他们带来的北方艺术元素，为楠溪江两岸的土壤增加了养料，当然他们也是永嘉杂剧的消费者或受益人。

王朝浮沉，社会动荡，理学落难，号称“小杭州”、“小邹鲁”的温州永嘉人，在自救中学会自治，很快将北来的文艺精神消化在当地的民间歌舞里。民间精神的张力，在温暖湿润的补给下，开出了一朵南戏之花。所谓“村坊小曲”，在楠溪江边唱出了永嘉的品腔和格调，咏出了南戏的范式。

南戏是中国式的悲剧

简洁的舞台上，生、旦、净、丑、末、外、贴，轮番登台，演义着不同的人生脸谱。南戏原创了七个脚色，而且在表演上有了比较固定的范式，这套脚色体系比北曲或元杂剧更早更成熟。

南戏之前，《赵贞女与蔡二郎》的故事已经广为流传。平民蔡伯喈进京赶考，高中状元，入赘相府，一去不回，弃双亲背贤妻，为暴雷震死。而蔡伯喈妻赵五娘，俊雅聪慧，善琴工画，在家侍奉公婆忍饥耐寒，公婆逝后，又以罗裙包土筑坟茔，辞别悲伤的乡土，带上亲笔描摹的朝夕相处的公婆画像，背着一把琵琶，一路卖唱上京寻夫，丈夫不仅不认，还放马踹死赵贞女。蔡伯喈是东汉末年著名文人蔡邕，民间传说附会其名，借名士之名，说一遭因功名利禄而负心遭报应的悲剧，表达了一种民间情绪。

《王魁负桂英》也是同样的题材，而且时间直接定在宋代。王魁科考落第，流落山东莱阳，为妓女敫桂英收留，桂英怜才，以身许之。三年后，在桂英母女的资助下，王魁再次进京赶考。得中状元，便嫌弃桂英，另娶座师韩丞相之女，封三百两银子并一休书，派老仆王兴送往莱阳。桂英得书，独自到她和王魁曾经盟誓的海神庙倾诉绝望，然后自缢。老仆回京将桂英自缢的消息告诉王魁后，也辞主他去。夜晚，王魁在书房捧卷时，青灯忽悠，桂英鬼魂寻来，王魁不顾旧情，拔剑追杀桂英，终于误杀己命。

《张协状元》讲的是，四川书生张协赴京应试，途径五鸡山，遭山贼抢劫重伤，为破庙里的王贫女所救，结为夫妻。后王贫女卖发助夫赶考，张协状元及第，王贫女寻夫到京，张协嫌她“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认，将她打出官邸，并在他赴任途中剑劈王贫女。结局王贫女未死，意外遭遇高官将她救起，并收养为义女，最后终于与张协重圆，《张协状元》首开戏曲大团圆结局。

但团圆不等于妥协，编剧九山书会不厌曲折铺陈，将王贫女与张协的故事以悬念展开，一层层推进，在善良和丑恶的博弈中，二人形象对比鲜明。一个民女，贫穷、善良、宽容、自尊，一个官男，衣冠楚楚掩盖着一颗丑恶的灵魂；一个是住在破庙里活在社会最底层的受难女子，却说出“辱莫大于不知耻辱”的道德高标，而另一个却处心积虑要对自己的贫穷发妻斩草除根，几经波折，当这位官男志满意得到相府娶亲时，才发现新娘原来就是自己的发妻，对此，竟然毫无悔过之意，甚至矢口否认一切。

民女与官男的冲突，始终是中国悲剧的主要形式。悲剧总以大团圆的喜剧形式结局，而锣鼓喧天、张灯结彩的喜剧背后，则潜藏着更为深刻的社会悲剧。试想一下，如果王贫女没有发生从民女向官女的身份转换，她与张协状元这面破镜如何能够重圆？这样的团圆，不过是身份团圆，而非道德升华后的团圆，在道德上，依然还存在着悲剧的根源。这根源，使大团圆一开始就有了缺陷，而中国式的悲剧就从这缺陷里产生。

像张协这么一个地位不高的新贵，集薄情寡义、自私残忍于一身，他才不会与王贫女团圆，而是与收王贫女为义女的宰相府团圆。这出戏的编剧，九山书会的落第秀才们，在揭露科举带来的社会问题时，也许没有想到文化基因里的问题就这样暴露出来了。

南戏里的民间精神

王朝有史，民间有戏，戏说是人民自己说史，南戏里就有史笔。“死后是非谁管得”？朝廷不管人民管！

人民放开了喉咙自己唱，唱出了民意，唱出了人民自己的话语权，从永嘉杂剧唱到南戏，从田头唱到戏台上，唱得“淫哇盛，正音歇”，将那煽情的戏台唱成了审判台。

载入史册，还能被反案，一经革命，一改朝换代，一切便都可以颠倒过来，可一被人民传唱，无论善恶，都被钉在了民意的铁案上。戏曲之于民心，往往比史官的陈述更有力量。

南戏里就有这样的民间精神，那是为南宋社会伦理立宪，一种民间力量为社会道德秩序立法，是自我的精神自治。

1194年，南戏盛。其影响之广，除了今日满目疮痍的古戏台、戏棚外，从时人的文字中亦可略窥一二。“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”，以至于“淫哇盛，正音歇。”正音歇，朝廷当然要禁。所以祝允明在《猥谈》里也说：予见旧牒，其时有赵闳夫张榜禁，其中的曲目就有《赵贞女蔡二郎》等，赵闳夫是宋光宗赵憞同宗堂兄弟。《漳州府志》记载了理学家朱熹知漳州时，在学生陈淳的上书敦促下，也曾禁止当地戏曲演出。

在当时永嘉文人的著作里，如王十朋《梅溪集》、陈傅良《止斋集》、薛季宣《浪语集》、叶适《水心文集》等等，都找不到有关南戏盛行的记载，《宋史·薛季宣传》倒是记载了这位永嘉学者也曾“禁蒲搏杂戏”的事，表明南宋初期南戏的民间价值取向与官方或主流士大夫的价值取向相悖。

以科举为进身的士人，正是南戏批判的对象，为此，他们对“书生负心”的南戏十分反感。九山书会毫不妥协，他们把张协安顿在一个暴发户的背景里。

张协是富二代，其父“欲改门闾”，让他“攻着诗书”；其母则盼他做官，为自己放高利贷撑腰。“有人少我课钱，千万与娘下论状。”这便是他暴发以后行径的社会渊薮。这样的人能晋身士人阶层，当然为士人集团所不齿。故张榜禁唱，除了证明南戏之盛外，还有一个更为重要的原因，那就是戏曲里所反映出的民间诉求以及由此诉求重新确立的民间价值观，震动了朝野。面对寒门通过科举上升为新权贵所带来的社会伦理秩序的混乱与不安，朝廷或士大夫阶层一时还没能反应过来。

南宋科举真正开始了有规模地向平民寒门开放，从楠溪江古村落的布局来看，确实得到了科举开放政策的鼓舞。每一族村落常常合一族之力共耕公田，共建私塾书院，共养子弟科第。一旦中第，便会仕途通达，给家族带来荣耀以及地位。楠溪江古村落里的宗祠以及具有礼制庄严的一村大门，都表明了荣耀共享、利益均沾的希望。这才是“万般皆下品，唯有读书高”的真诚呼唤。

终其南宋，永嘉一郡便出了526进士，满袖书香天下闻，一时硕儒辈出，人物满东瓯。其中寒门子弟不在少数，恐怕如蔡伯喈（蔡邕）、王魁、张协似的人物也不少，他们一旦连级跳上乘龙快婿的门第，便可前程似锦，两厢权衡取其利，常常会弃原配迎新妇，至少扰乱社会伦理秩序。因此，除了永嘉文泽笃厚、民间富裕之外，恐怕这也是催生南戏的主要社会原因。从南戏的内容看，题材大多是贫寒状元“负心戏”，便很说明问题了。

南宋王朝在杭州刚刚“临安”，还无暇应对面向寒门科举带来的社会伦理问题。民意很快转化为社会舆论，民间书会趁机将民意编辑到剧本里，在每一个村落宗祠的戏台上演，谴责士大夫阶层那些不义不孝之举。民间自治精神在南戏中爆发，形成一种民间的道德批判力量。而且这种来自民间的批判非常彻底，“朝为田舍郎，暮登天子堂”的负心汉，在剧终时都死于非命。蔡伯喈死于暴雷震死，王魁死于妄杀，至于张协虽未死于非命，却让他屈从于民间正义的选择。这是天道的惩罚，民间正义的审判，以民间的正义重建伦理秩序，是南戏的价值追求。若论捍卫道德根基，这比朱熹“存天理，灭人欲”的口号更为有效吧！

北宋有包公，南宋永嘉有戏台和书会。南宋人周密在《癸辛杂识别集》中记载一出南戏轶事。永嘉有一恶霸和尚祖杰，强占民女。为掩人耳目，又将该女子假配给庙中俞姓和尚的儿子。俞的儿子不甘邻人嘲笑，便携妻出逃，惹恼了祖杰，将俞家并女子以及女子所怀的亲骨肉斩尽杀绝。随后贿赂官府，平息血债。民间纷纷愤愤，书会“唯恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事。”剧目为《祖杰工文》，在永嘉各个戏台上演，众口难掩，众怒难犯，官府再也无法包庇了，只好法办了恶和尚祖杰。

南戏是民间精神的一枝花，在王朝落难之际，民间用自己的方式显示了自治的能力。

责任编辑：潘攀

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