宁宗一：说不尽的《牡丹亭》

 

宁宗一 原天津古典小说戏曲研究会创会会长

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一、阅读经典文本具有现实意义

《牡丹亭》的作者是明代传奇人物中的代表人物——戏曲大师汤显祖。说到戏曲，过去，我们经常把汤显祖和莎士比亚作比较，因为他们都是同一时代的作家。现如今，中国的戏曲在走向世界的道路上仍然面临诸多局限，不过令人可喜的是，昆曲是第一批进入联合国教科文组织非物质文化遗产名录的中国戏曲种类，比京剧还要早。这不仅得益于中国的推介，更是世界对昆曲艺术的认同。

昆曲里的灵魂人物是汤显祖，而汤显祖的代表作是《牡丹亭》，我希望通过对《牡丹亭》的介绍和解读，让越来越多的人发现昆曲的魅力，并爱上昆曲，最终在戏曲巨擘的创作中找到现实意义。

我们知道，文艺是一个国家、一个民族的灵魂。优秀的文艺作品可以帮助人们认识生活的另一面。生活中的我们大多依靠直接经验，因此具有一定局限性，这就需要通过对文学艺术的阅读来丰富我们的精神世界。对文学艺术的阅读，可以让我们得到共鸣，并在交流探讨的过程中收获幸福感。因为，我们的生活总是和优秀的文学艺术有着千丝万缕的联系，阅读使我们的心灵成长，特别是对经典文本的阅读，每一次都是常读、常新的心灵净化过程。

大诗人陆游说过这样一句话：“读书有味身忘老。”这七个字说到每一个爱读书的人的心坎里去了。高兴的时候我们会阅读，痛苦的时候我们也会阅读，通过阅读经典文本，人们可以获得心灵上的慰藉。换句话说，人的精神是依靠经典文本来滋养的。

 

二、经典文本的界定标准

毫无疑问，《牡丹亭》是经典中的经典。那么何谓经典？经典文本的核心价值应该怎么来看呢？一言以蔽之，经典文本的核心价值应该是审美化、心灵化的一种艺术。在这样一个总体认识下，现在对于经典的界定可以说是人言言殊。

我们在报刊杂志上偶尔会看到类似这样的发言，一些较为知名的作家自称“多少年来没能写出一部经典的作品来”，当代人能够写出一部经典，而且自称“要写一部经典”，这未免有点引人发笑。

凡是文学经典文本，必然有三个标志：（一）经过历史筛选，真正进入到了一个民族的文化史和文学史里。（二）有原创性，具有永恒的艺术魅力及划时代的意义。比如《金瓶梅》，作为一篇涉及市民王国方方面面的百万雄文，可谓是前无古人后无来者，其他任何同类著作都没能超越它。当然，对于经典文本的评判尺度，每个人都有所不同，这里主要强调原创性。（三）它是一部里程碑式的作品，以当时最完美的艺术表现形式，表现了那个时代的人民的真实生活和思想感情。

文本要划入到经典之列，应该有一个严格、科学的界定标准，否则，我们有时候就可能是囫囵吞枣的照单全收。在这个标准中，最重要的是涉及“审美化”“心灵史”意义的核心价值问题。

 

三、戏曲讲解的两个关键

下面正式进入到对中国文学史里最辉煌的一页，著作《牡丹亭》的解读中去。

中国历史文化里有《二十四史》，这么完整的历史记载是其他任何国家都没有的，但这也仅仅是文化史的一部分。那么正史缺乏的是什么呢？是寻常百姓的“心灵史”。任何一部正史史书，包括《史记》（里面相当了不起的列出了《陈涉世家》），都听不到民间的心灵回声。要想知道寻常百姓的心声，只能通过小说、戏曲、诗歌来了解，所以中国的民族文化史里一半是历史，一半是文学艺术作品。一部完整的中华民族文化史必须是文史互补相生的，既有数量庞大的历史典籍，又有丰富优秀的文学艺术作品，当然还少不了哲学及其他内容的补充，这里主要从文史两家来看。

对于戏曲的讲解有两点需要注意：

第一，戏曲必须是场上之曲。我永远忘不了刚毕业时接替我的导师许政扬先生讲解宋元文学史（需涉及元杂剧）的经历。当时我的另外一位导师，戏曲大家、戏曲研究家和创作家华粹深先生教导我一定要看戏，他经常对我说：“讲元杂剧怎么能不看戏呢？”于是，他就时常带我去看戏。他带我看的第一出戏是在天津中国大戏院上演的由杨荣环主演的《玉堂春》，提起这出戏，大家或许能联想到玉堂春跪在地上接受三堂会审的情景，结果我坐在那儿睡着了。我们坐着8路汽车回学校，我的老师华粹深先生批评了我一路，他说：“你这样能讲戏曲吗？戏曲乃是场上之曲。”

场上之曲，这一点很关键。当时老师给我举了一个例子。《西厢记》第一折，张生在佛堂见到了崔莺莺，“赚煞”（一般每一折的最后一支曲子）里有一句的是“怎当他临去秋波那一转”，后面有一句补白——“那小姐好生顾盼小子”。因为莺莺很少见到男孩子，第一次见到了张生这样的帅小伙，就生出了“顾盼”之意，很是喜欢。从“临去秋波那一转”可以看出，这一点一下就被张生捕捉到了，此处文字加在一起，连曲带白共19个。然而这19个字在舞台上要演出六七分钟，这是为什么呢？因为表演是立体的。戏剧是什么？沿用过去人家给戏剧下的一个定义：戏剧乃是会见，它和我们现在从荧屏上看到的电影、电视剧都不一样。虽然通过荧屏上的戏曲频道我们也可以看戏，但是戏曲的本体——血肉之躯的立体表演没能得到体现，没有和观众直接的接触、交流就不能称之为戏曲，这是戏曲的一个重要特点。

“场上之曲”是真正的戏曲本体，过去没有荧屏、视频，互联网还未普及的时候，戏剧的本身就是直接交流。在戏曲表演的过程中，观众动了情，演员很快就能发觉，然后更进一步地投入到角色塑造中去，达到形神兼备的境界。因此“场上之曲”是戏曲最重要的特点，单独解读《牡丹亭》的文本会有一定的局限性。

第二，中国的戏曲，包括唐诗、宋词、元曲在内，都是用诗一样的语言来书写的。中国的戏剧往往被称为戏曲，唐诗、宋词、元曲，元曲又分为散曲（即清唱）和扮演故事的杂剧。虽然是用作扮演故事的剧本，但杂剧的创作却运用了诗一样的语言。这种带有中国特色的戏曲创作方式被称为“以诗笔写剧”，简称诗剧或剧诗。大家可能都读过《汉宫秋》，汉元帝送走昭君的唱段。再有就是王实甫的《西厢记》中关于长亭送别的描写：“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，活脱脱的一首言情诗。这些语句看似套用了前人的诗词，但是仍然包含了一定的创造性，通过与人物情愫及思想感情的密切结合，使其成为了名副其实的剧诗。

单独讲解文本的另一个局限之处就在于，像我这样缺乏诗意的人很难传达出《牡丹亭》这种剧诗的诗性真谛，这是很遗憾的。

 

四、 《牡丹亭》的历史地位及影响力

汤显祖曾经真诚自白：“一生四梦，得意处唯在牡丹”。这四梦是什么呢？指的是“临川四梦”，即汤显祖的著作：《南柯记》《邯郸记》《紫衩记》及《牡丹亭》，四部作品均直接或间接的取材自唐传奇小说《霍小玉传》。其中，“南柯”的原型是《南柯太守传》，“邯郸”的原型是《枕中记》，“紫衩”是《紫箫记》的丰富和改编。汤显祖真诚坦率地说“得意处唯在牡丹”，事实也完全证明了他对自身作品的判断，《牡丹亭》这本传奇剧轰动了当时的文坛和剧坛。

明代的沈德符在《顾曲杂言》里称“《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”。众所周知，《西厢记》是天下夺魁的好戏曲，能令《西厢记》减价，足见《牡丹亭》巨大的影响力。中国四大才女之一的冯小青，内心饱受着爱情婚姻的压抑，读罢《牡丹亭》，专门写了一首《读牡丹亭绝句》来描述她内心的动容：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”最有意味的是在《红楼梦》中，作者曹雪芹通过林黛玉来写读《牡丹亭》的感受。在第二十三回“西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心”中，林黛玉游园途中偶然从悠扬的笛韵中听到了《牡丹亭》的曲子。在描述林黛玉的反应时，曹雪芹用了“竟然心动神摇、如醉如痴”这样的语句。一个青春期的小女孩，听了《牡丹亭》和《西厢记》以后“如醉如痴、心动神摇”，曹雪芹这位小说巨擘以一种特殊的审美形式及传达方式写出了在黑暗王国之中开始觉醒了的具有强烈的心灵自由向往的少女特有的感应。《西厢记》和《牡丹亭》对于青春期的少女们具有强大的撼动心灵的力量，这是为什么呢？因为林黛玉在莺莺和杜丽娘身上发现了自己的心灵投影，这是一种情愫的沟通。时隔三个多世纪，今天的女孩子再读《牡丹亭》，恐怕不会有林黛玉那样撼魂动魄的感受了。

回归文本，从关目看《牡丹亭》的精神内核。《牡丹亭》有许多别称，比如《还魂记》（也称作《还魂梦》）、《牡丹亭梦》等，最常用的是《牡丹亭》和《还魂记》。

严格来说，《牡丹亭》这部传奇剧的题材渊源有自，它吸取了明代画本小说《杜丽娘慕色还魂》的故事框架作为题材、素材，虽然在某种意义上算是一种改编，但实现了一次真正的、崭新的审美超越。《杜丽娘慕色还魂》的故事在民间广为流传，《牡丹亭》的关目（戏曲中称情节为关目）与其类似，非常简单。大致情节是福建南安郡太守杜宝的女儿杜丽娘正值青春期，在梦中见到了一个少年书生柳梦梅，自此以后杜丽娘为相思所苦，竟然伤情而死（害了相思病，见不到心上人伤心致死）。传奇之所以被称之为传奇正在于它包含的那些惊人的巧合。柳梦梅也梦见过杜丽娘，并且捡到过杜丽娘的画像，也早已钟情于她。三年以后，柳梦梅到临安去复试，恰巧经过埋葬杜丽娘的地方。杜丽娘的鬼魂出现，与柳梦梅结合并得到了再生，两人结为夫妇。尽管木已成舟，但杜丽娘的父亲杜宝得知这件事情以后坚决反对女儿的这桩婚事。经过杜丽娘的坚持，再加上柳梦梅高中状元请来皇帝做主，杜宝才肯与女儿和女婿相认。

单从情节来看，这是一出典型的才子佳人戏，在现在的我们看来甚至有些俗套，然而汤显祖的伟大之处就在于他给予了“才子佳人信有之、状元及第大团圆”的俗套子以真正的审美超越。剧作中展示了一朵美丽的爱情之花，但它却生长在一个完全不适合、不允许它生长的土壤中，既不合时宜，也不合地宜。我们可以很明显地看出《牡丹亭》的主题。首先，汤显祖描绘爱情，歌颂青春之美；其次，更加重点的着意之处则是要抨击摧残爱、摧残青春的封建礼教。封建礼教对人，特别是对青年男女的迫害不同于政治迫害，而是一种精神迫害，看似无形、不见血污，但无所不在，在漫长的封建社会里，酿成了无数悲剧。比如《孔雀东南飞》中描绘的焦仲卿和刘兰芝，两人已经结为夫妻，最终仍在封建礼教的压迫下分离，双双殉情。在当时，封建礼教作为一种道德观念，一种理学的意识形态，已经渗透到日常生活的方方面面，尤其渗透到了青年男女的心灵世界里，其残忍、其酷烈，不是今天的人们所能想象到的。

我们可以想见，来自杜丽娘这样一个处在青春期叛逆阶段的少女的反抗，必然是拖带并晃动着封建礼教的精神镣铐的，这种沉重的精神镣铐一直束缚着像杜丽娘一样的青春少男少女。杜丽娘在不合时宜、不允许生长自由爱情的土壤之中萌生了爱情，这种正常人在非人境遇中的自然而又合理的向往与渴求，本身就可以看作是对既定传统观念的一种反驳、一种蔑视，它表明了青年男女的生命精神和人性之光。或许在今天的我们看来它很浅显，但在当时它所显示出来的人性之广、人性之美，使其具有了一种精神号召的作用。特别是在随意埋葬、扼杀真正最美的东西的时代，《牡丹亭》的号召力更是大到不可估量。建议大家观看《寻梦》这一折戏，《寻梦》里有支曲子叫《江儿水》，里面有句唱词是这样说的“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”翻译成白话就是“如果要爱就爱，要生就生，要死就死。那么人生还有什么可尤怨的呢？没什么可尤怨的。”今天我们或许会认为这是任性，但在当时这是一种对心灵自由的表达，由此我们可以看出一个少女的主体意识，把生死置之度外，能够追求自由就毫无怨尤。杜丽娘从心灵深处发出憧憬自由生活的呼喊，可谓深沉有力，与此同时，我们又可以从中看出一个少女内心深处的凄楚和哀怨，这全是来自当时社会的压抑，那不自由自主的世界给杜丽娘的内心投下了暗影。汤显祖是一个才华横溢的戏曲家，他以呼唤情来表示对这种违反人性的所谓的理的彻底否定。明初，程朱理学（由程颢、程颐、朱熹等人发展出来的儒家流派）被封为统治思想，《程氏遗书》卷二十二中载有程颐说过的一句话：“饿死事小，失节事大”，这句话显然是有悖人性的。汤显祖的《牡丹亭》用动人的情感对当时处于统治地位的程朱理学提出了质疑，对违反人性的理予以了否定。

接下来我们再看《牡丹亭》里经典中的经典，也是大家耳熟能详的一折——《惊梦》。《惊梦》里有一首关键曲叫《醉扶归》，它里面有一句话，唱得是“可知我常一生儿爱好是天然”。讲到这里不禁想起早先看白先勇表演，他唱到此处时也是十分令人感动的。这句唱词是全剧的关键，不仅是杜丽娘的心灵自白，更是汤显祖的心灵自白。何谓天然？天然即自然，是自由、是人性。杜丽娘用天然这个词表示她一生的追求，来反衬出当时社会的种种道德伦理是如何违反天然、扼杀人性、限制自由的。读《牡丹亭》，把握住这个关键，基本上就能明白作者想传达出一种怎样的思想感情。

汤显祖曾说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”这句话的大意是：只是一味强调（杜丽娘死而复生与柳梦梅结合的事）从理的角度看一定没有，又怎么知道从情的角度看一定存在呢？这句话道明了情理间的关系，由此我们可以看出，汤显祖虽然不是哲学家却有哲学家的思考，通过反问阐明自身观点：理上说不通，情上未必不存在。把握住“可知我常一生儿爱好是天然”这个关键，我们不难发现，正是由于杜丽娘对自由意志的执着追求，她才会去寻梦。梦在哪里？梦是寻不到的。于是她因情而病，感病而死。表面上看，杜丽娘的死因是太过痴情，得了一种莫名其妙的相思病，但一旦进一步追索，我们就会明白这是一种和自由意志绝对对立的理学戗害的结果，她实际上是被恐怖的旧礼教、旧道德，拘谨、扼杀、迫害而死的。人虽死，可是爱和青春是不灭的，汤显祖笔头一转，活的生命就复立在本不存在的幽灵之上了，于是有了后来的幽媾，人鬼之间实现了爱的结合。这是一种不为人间所有，而又为人们普遍渴望的结合。再后来杜丽娘死而复生，在现实世界中遭到其父杜宝的反对，经历种种磨难之后，才收获与刘梦梅的大团圆结局。

在今天的我们看来，惊梦、幽媾、回生这些关目都属于艺术虚构的范畴，现实中是不可能存在的，但它们确实是从现实生活中生发出来的。因此我们说，《牡丹亭》是对现实生活的一种虚拟、一种隐喻，是现实生活的象征，也是对现实生活中人们的一种呼唤的反映。

幻想世界与现实世界在剧中形成了鲜明的对比，男主人公柳梦梅的一句唱词，给我们看到了最好的阐释。《冥誓》里有一支曲子叫《太师引》，其中柳梦梅是这样唱的：“叹书生何幸遇仙提揭,比人间更志诚亲切”，短短十几个字将幻想世界与现实世界的区别说明的格外清楚。“叹书生何幸遇仙提揭”，书生刘梦梅叹息自己何其幸运，遇到了像仙女一般漂亮的女孩子杜丽娘并得到她的提携眷顾。“比人间更志诚亲切”，这是刘梦梅发自内心深处的一种感叹，言外之意是他在虚拟的世界中实现了梦想，得到了在现实人生中绝对没有的东西。这句话一语道破了当时现实世界的残酷，而与之相较的理想世界又是多么美好。唯有化为一缕幽魂进入到幻想中的世界，杜丽娘才能够挣脱一切封建道德的束缚，心灵自由给青春带来的誓言才得以兑现。只有在梦中世界，刘梦梅才能与情人自由地结合，才能真正挣脱他精神的镣铐，在弥漫着理学意识形态的氛围里把自己的理想得到合理的实现。这是汤显祖对被理学的意识形态束缚、困扰着的现实存在的一种否定。

可以说，《牡丹亭》是最早的“我的青春我做主”，“我的婚姻我做主”，“我的幸福我做主”。通过《牡丹亭》，我们清晰地看到了剧诗作者汤显祖用自己奇丽的想象在艺术的浩瀚天空里伸展飞翔的翅膀，也看到了他渴望这种美好的理想可以在现实生活中得到真正实现的愿望。透过这部传奇剧，作者能向今天的我们传递些什么呢？人需要有理想，有一种执着追求理想的精神，除此以外，还需要不断追求理想的热情。理想、执着、热情，像追求爱情生活一样，这些是我们做任何事都不可或缺的重要品性。

四百多年前的汤显祖能写出这样的作品，可见他具有相当强大的精神力量。从这里我们也可以看出大家都会认同的一点，真正优秀的文学艺术作品都是捍卫人性的，越是在灵魂不安的时代越需要优秀的文学艺术作品来对我们进行抚慰，这就是经典的力量，也是我们应该从中汲取的真正的鼓舞。虽然这种精神力量的显现不见得是立竿见影的，但是它会潜藏在你的内心深处，不知何时何处，当你需要它，这些力量就会显现出来，呼唤、鼓舞我们，促使我们迈开脚步。

总之，作为精神产品的《牡丹亭》的故事情节虽然是虚构的，但它所传递的精神不是虚构的，它是一个故事，然而它又不只是一个故事。因为在《牡丹亭》里，“真实的世界”是在幻象的涌动中被创作出来的，它的独创性就在于对关目的推动，在生死两界之间的穿行。这是一部惊世骇俗之作，它让我们找到了特别是使当时的人们找到了生活的另一个方面，让很多处于青春期的青少年在爱情和婚姻中找到了另一方面，这才使得青年男女们的心灵开始丰富起来，促使他们对自己的思想感情进行了一次反思，为了爱情，为了青春而思考着如何把自己的理想坚持到底。

记得《牡丹亭》青春版刚开始在南开大学播出的时候，很多青年学生都没有看过昆曲，更没有看过《牡丹亭》。后来大家一起坐下来交流观看感受，有些同学就说自己观看的时候情绪很激动，还说我们真的应该去反思，为我们自己的爱情，为我们的青春去反思。反思什么？反思如何把自己的理想坚持到底。《牡丹亭》这出传奇能够唤起二十世纪及二十一世纪初的学生对于如何将理想坚持到底的反思，足见其作为经典所具有的划时代意义。从审美格调上看，《牡丹亭》是精致柔美又不失大气的，几乎每一位读者都能体会到那种灵动中洋溢着春光的审美感受。这就是《牡丹亭》的魅力所在，它不仅能打动那些正处于青春期的男男女女，也能带给那些早已度过青春期的过来人以启示。不可否认，大凡看过《牡丹亭》的人，都会被它的生命力和人性美所感染，将它作为隐形的精神摇篮。

 

 五、在评论和改编中不断发展、前行的《牡丹亭》

接下来我们说《牡丹亭》的历史。自《牡丹亭》诞生开始到如今已有四百多年的历史，伴随着它的传播史和接受史，这部具有着生命精神和人性之美的传奇剧在评论和改编中不断发展、前行。对于《牡丹亭》的评论，内容繁多且众说纷纭，对于《牡丹亭》的改编，也是各种各样层出不穷。但无论是肯定它或是否定它，再或者是围绕它进行激烈的争论，都是没有止境的，《牡丹亭》就这样在说不尽中流动。

从评论角度来谈，凡是研究文学史、戏曲史的人都不可能绕开《牡丹亭》，比如已故的钱钟书先生。1979年8月，钱钟书所作的古文笔记体著作《管锥编》出版，书中他颇为幽默地借用了沈起凤在《谐铎》中关于“笔头减寿”的说法。“笔头减寿”的意思是“写作的人寿命会缩减”，这本是沈起凤的调侃之言，钱钟书先生引到这里，说“世上演《牡丹亭》一日，汤显祖便在地狱受苦一日”，是为了突出戏剧大师汤显祖所作出的巨大贡献。在西方也有类似的说法，“世上纪念莎士比亚生辰的时候，地狱中的莎士比亚正在受罪”。之所以会这样讲，是因为这两位戏剧巨擘都是反传统的，具有叛逆思维的；都在歌颂美、歌颂光明、歌颂自由。然而那些固守着禁锢人们思想的传统的卫道士，就要对这种反传统、歌颂自由的行为发出诅咒、进行惩罚。钱钟书先生所引用的正是卫道士的言论，他想要借此告知公道的后人，传统的封建礼教是如何压榨排挤着光明和自由。事实上，卫道士的言论恰恰从反面歌颂了这些经典。因此钱先生才会唏嘘感慨：“宁与所欢，同入地狱，不乐随老僧辈升天。地狱中皆才子、英雄及美妇之多外遇者，得为伴侣”。总之，我们需要把握住汤显祖的哲学基础，即“理之所必无，安知情之所必有邪”。情，为情可以生，为情也可以死。这是当时突破理学意识形态氛围的一种真正强大的呼声。

从改编上看，又不得不重提我的恩师华粹深先生。早在毕业之前，华粹深先生与他的恩师俞平伯先生就生出了改编《牡丹亭》的想法。1934年，华粹深先生从清华大学毕业，直到1955年才终于把《牡丹亭》改编成一台戏曲晚会。经过俞平伯先生的修订，该剧于1956年在长安戏院和中南海相继上演，那一年正好是汤显祖逝世346周年，十分有纪念意义。华粹深先生在《牡丹亭》的改编历史上做出了贡献，后来该剧被收录在《华粹深剧作选》中，直到现在仍然有个别地方使用华先生的剧本进行表演。这既说明了《牡丹亭》的生命力，也说明了俞先生和华先生改编的《牡丹亭》的生命力。新世纪之初，白先勇先生的青春版《牡丹亭》诞生了，它的面世可以说是《牡丹亭》传播史和接受史上的一次大事。白先勇先生正确把握了古典版《牡丹亭》的真正潜质，独具慧眼地发现了《牡丹亭》的心灵诗性及它真正的精神内涵。他巧妙地把传统与现代、历史与现实相契合的生命精神和情致内涵融汇无间，把自己对青春、对生命的思考清晰地传达给了面前的观众，即“拒绝既定命运的安排，追求心灵自由的无悔青春”。这种命题在当时具有的号召力，昭示着《牡丹亭》这部古典剧在新时期进入到了一个全新的思想境界，当时甚至有人评论说“青春版已经美到令人无法抗拒了”。过去人们都说昆曲是曲高和寡，后来白先勇先生出了一本书，叫《曲高和众：青春版牡丹亭的文化现象》。当《牡丹亭》甚至昆曲艺术能为当代人普遍接受时，这种说法也未尝不可。如果说古典版《牡丹亭》是汤显祖的心灵之作，那么白先勇则是在用心灵去感悟、去改编。白先勇先生的青春版并不是对古典版的一次简单复制，他没有拘泥于古典版，也没有束缚自己的性灵，而是赋予了它新的命题。自由、天然、青春是上苍赐给人类特别是赐给青年的宝贵礼物，把握青春的鲜活应该是人的本能，然而这种本能却常常被人轻易放过。因此在改编古典《牡丹亭》时，白先勇先生曾言一定要把握住青春最美好的时期，不然它会轻轻地来，而后轻轻地溜走，再回首时，你才知道它真正的价值。

青春版在《牡丹亭》的改编史、传播史和接受史上最大的功劳在于，它强化了青春无悔、抗拒既定命运、呼唤心灵自由等主题。新时期以后，对于《牡丹亭》的理解，实现了一种生命价值观上的非常出色的转换。因此我们可以说，作为中国最有代表性的传奇剧，《牡丹亭》在某些层面超过了《桃花扇》和《长生殿》。即使抛开浪漫主义、现实主义这种词汇不谈，仅仅从剧本本身来看，它仍是文学艺术上的一次巨大突破，胜过一切陈词滥调。每一个试图欣赏、研读《牡丹亭》的人，无论是接受者、传播者还是改编者，都应当去关注人心灵的自由以及如何掌握自身命运的命题，这是阅读《牡丹亭》不可或缺的一种情怀。

《牡丹亭》的传播及接受过程离不开传统文化，汤显祖和其他伟大的作家纪录了人类的灵魂史。古典版的《牡丹亭》长盛不衰，经过重新解读和阐释，它所包含的青春之美、心灵之美及对心灵自由的关注再次迸发出了新的生命力。现代的青春版《牡丹亭》则把一个个活生生的心灵拖出水面，让当代人能够与前人实现真正意义上的心灵互动。

汤显祖是一位诗人，也是一位美学家、一位伦理学家，更是我们绝好的知己，无论从哪个意义上讲他都是不可取代的。《牡丹亭》是说不尽的，《牡丹亭》永远活在舞台上。

（根据宣讲家网报告整理编辑，

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责任编辑：杨雪

文章来源：http://www.71.cn/2017/1110/972942.shtml