戴晓云：中国传统书画艺术的审美理想和士大夫的人文情怀

 

戴晓云 

中国文化遗产研究院研究员、冷门“绝学”重大专项首席专家、中央美术学院博士

点击观看完整报告

一、从书论、画论看书画中蕴含的哲学

“中国传统的书画艺术”就是古书画，“士大夫”是指古人，古书画体现了士大夫（古人）的审美理想，是一种文脉的延续、一种人文情怀。那么这种理想和情怀表现在何处，是怎样得到体现的呢？

在中国古代，各个学科是联系在一起的。一部典籍，比如《史记》，它既是史学巨著也是文学巨著，因此有评价说它是“史家之绝唱，无韵之离骚”。一部《庄子》，既作为哲学名著体现了道家的精神，又凭借其瑰丽的想象和准确形象的比喻成为文学名著，为中国文学史开了浪漫主义先河。而历代的文章、诗词、绘画和书法，乃至于音乐，也是一个组合体，绘画中有音乐，音乐中有哲学，书法中有情怀。由此可见，哲学的载体可以是文章、诗词、绘画、书法，甚至音乐。除了文字以外，哲学有时也会出现在一幅画里、一段音乐里，如果一位画家或是音乐家没有人文底蕴，那他的创作肯定是没有生命力和感召力的。今天的讲座，就让我们来探讨下书画所表现出的哲学，即文人士大夫在书画中所寄托的审美理想和人文情怀。

正如大家所知道的那样，书画实践活动是一种创作，都由一套固定的理论来指导。在中国古代，指导绘画实践活动的理论叫“画论”；指导书法实践活动的理论叫“书论”。正因中国古代的书画从很早以前就受到绘画书法理论的指导，古人所寄托的情怀既体现在绘画书法作品本身中，也体现在绘画书法作品的评论中。

无论是文字、绘画、书法还是其他创作，实际上都有一个核心的东西，那就是创作者心里的东西，创作者想传达给其他人自己的内心的想法。比如老子在《道德经》里说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”这句话是说音美之极为无声，象美之至为无形。宇宙中有一种非常大的声音，但是很少有人听到，它大到已经听不见了；宇宙的空间非常大，大到没有任何一种形状可以界定它，大到无以形容。这其实是老子提出的一种美学观念，意在推崇自然而非人为的美。或者更确切地说，与其说这是一种美学观念，毋宁说是老子的人生态度，这是他感悟出来的，他所认为的世界就是这个样子，于是他就这样写了出来。

我们再来看孔子的思想，往往一说到孔子，大家就会想到孔子是一位教育家。孔子说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，按照我的理解，孔子说的这句话其实是在和老子阐述同样的一种人生理想。“冠者五六人”指的是同道者，“童子六七人”说得是他的学生；这样的一群人一起春游踏青，一起学习论道、体味人生，最后再沐浴着微风，唱着歌回家，一看就是一幅很欢乐的画面。大家都知道孔子有很多学生，号称弟子三千，其实传道授业就是他本人的人生理想，他也是这么做的。

文字的东西先讲到这里，接下里我们聊聊画论。宗炳的《画山水序》就属于画论，它提到了一种“畅神说”，就是说山水画可以令人的精神感到愉悦。《画山水序》中说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”这句话详细描绘了古人是如何把山水中所体现出的本质的东西演绎到画中去的。具体来说是人们通过眼睛摄取山水的性灵并心领神会，就明白了世间之理，然后再将这种“理”注入到画中山水的“形”上。

 

一幅成功的山水画作，作画者和观画者所能看到的画面和联想到的情境应当是相近的，如若做到这一点，观真实的山水景观就不见得比观画强。因为无论是眼睛所看到的景象还是心所感悟到的山水之神都被完整地表现在了画里。山水之神本无形，但寄托在有形的山水之中，通感于山水画上，形神兼具之后，理也会自然显现。后文中对前面的表述作了总结：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”于是闲居在家里时气定神闲的喝酒弹琴，在幽静的环境中对着展开的画卷坐观四方，寻求自然中本质的东西，既可以看到天际荒远的丛林，又能看到杳无人烟的野景，既能从中看到悬崖峭壁，又能找到云林森眇。这句话很有哲学意味，绘画，尤其是在中国古代，是非常需要思想的，如果没有思考探究的过程，是画不好画的。末尾一句“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这句话是说虽然圣贤及其思想多是照耀着比较古早的时代，但是山水的灵气却能蕴含在画中时时与人的精神相合，引发人的无限感触和思索，令人得以神游物外，获得精神上的愉悦，这就是所谓的“畅神说”。

此段论述也有提及古代的“卧游”说。古代的绘画和书法作品大多在卷轴上。大家在影视作品中应该看到过，卷轴可以展开，看到哪里就展开到哪里，其余的部分卷起来，根据几案的大小和观看需要自如调节。于是古人只需坐在原处就能任意欣赏到整幅画卷的全貌或部分，欣赏到山水景观，这就是卧游。现在我们看画一般是去博物馆，画是全部展开的，因为你不能一个人看，它是供大家一起看的，所以在“卧游”说那种徐徐展开游览的动态感受上，现代人体验得没有古人那么明显。

说完绘画之后我们再说一下书法，孙过庭的《书谱》里有一句话叫“同自然之妙有，非力运之能成”，就是说书法想要达到一定境界，做到浑然天成，就要顺应自然规律，感悟自然的玄妙之处。光靠蛮力是写不好字的，这跟绘画是一个道理，我们后面会讲到。

五代后梁画家荆浩在《笔法记》里提出“度物象而取其真”，这是什么意思呢？度就是揣度、琢磨，就是说我们看到一个山水的自然场景，要尽量寻找并保留其真实的面貌进行绘制。在北宋及五代时候，有一大批画家的山水画作品都符合这一说法。

北宋 王诜《渔村小雪图》局部

上图是北宋王诜的《渔村小雪图》，作者用白色的粉末把白雪皑皑的景象全部描绘了出来。北方人应该都知道，冬天的时候树是没有叶子的，尤其下过雪之后，树的枝干就像蟹爪一样，看起来很凌厉。画面中还有出行的人，应该是古代的书生，一般山水画都这么表现。以国画来说，能把下雪之后的景象表现成这样已经非常写实了。

 

五代南唐 周文矩《重屏会棋图》

上图是周文矩的《重屏会棋图》，大家可以看到画面右侧的床榻，这也是一个对真实场面的描绘。这幅画描绘的是后唐皇帝李璟和他的几个弟弟一起下围棋的情景，围棋是我国古代的一种重要棋类娱乐方式。之所以叫重屏，是因为画中还有一个屏风，屏风里还有一幅画，屏风里的那幅画中也有一个屏风，所以叫重屏会棋。

北宋 祁序《放牧图》

这个是北宋祁序的《放牧图》，大家可以看到画面中有很多匹马，虽然细节看不太清楚，但通过对作为背景的树木、山坡等景物的描绘，也可以看出它反映的场景是真实的。

宋徽宗 赵佶《听琴图》

这是宋徽宗的《听琴图》，图中的松树从高度到枝叶都特别写实。树下摆着条案，抚琴的是宋徽宗本人，据说右侧头戴纱帽、身穿红袍的是丞相蔡京。这幅画我们在后面还会提，现在就先略过。“度物象而取其真”的绘画思想在以上几幅图的例子中都可以得到体现。

 

张彦远在《历代名画记》中指出：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”在张彦远看来，什么样的画算是神韵妙有，令人怎么看都不会厌呢？那就要求作画者凝神开悟，体味自然的奇妙之处，达到物我两忘的境界，抓住事物的本质，将灵魂精神留存在画作中。言外之意你画什么对象都无所谓，只要这个对象能体现出你的想法、哲学、人生或其他一些特质，或者能体现大家普遍认可的道理事理，那么这就是一幅成功的画作了。

“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。”张彦远对“顾生”的评价很高，这里的“顾生”是指顾恺之。顾恺之的代表作有《女史箴图》《洛神赋图》等，我们来欣赏一下他的《女史箴图》。

东晋 顾恺之《女史箴图》局部

故宫有一个“石渠宝笈”书画展，会不时展览《女史箴图》。女史是指宫廷妇女，包括皇后、嫔妃等，“箴”字是箴言、箴告的意思，合起来整张的《女史箴图》就是要把她们好的品性及行为举止画成画记录下来，比如说冯媛为汉元帝挡熊救驾之类的故事。

那么顾恺之的画这样备受推崇，到底好在哪里呢？他的画能体现出一种神气，是一种无关画中人胖瘦美丑的精气神，用唐代书画家张璪的绘画理论来概括就是“外师造化，中得心源”。我个人是比较推崇张璪的绘画理论的，他这两句话是不朽的画学名言。“外师造化”就是画家的灵感是源于自然界的，“中得心源”则是说自然中存在的事物不能自动转化成绘画艺术，正如一千个人眼里有一千个哈姆雷特一样，还需要画家经过内心构设加入自己的想法。

 

唐 张璪《写生蛱蝶图》

张璪“外师造化，中得心源”的绘画理论既是对画家创作的指导，也是对绘画作品的评论。以师法自然为中心，辅以画家的学识修为，内化成创作的源泉和动力，这种绘画具有很大的包容性。为什么有些小说家、散文家的作品能打动人心，有的却不能呢？区别就在于创作者有没有做到内化。人生履历阅历、读书多少都是具体的东西，要做到“中得心源”，就需要把这些具体的东西概括出来，内化成自己的创作动力和源泉，变为抽象的东西。因为内化程度及所想表达的思想的不同，作家就分成了三六九等，有的人写出来的东西在当时那个时代完全不被理解，直到几个世纪以后才能得到理解，这样的人的思想和抽象概括能力都是相当超前的，张璪及其绘画理论就属于这种情况。它以极强的包容性引导了后代多种绘画理论的诞生，直到今天都备受重视。比如明代书画家董其昌的《南北宗论》，明末清初画家八大山人朱耷、清代画家石涛等人的书画理论都受到张璪的深刻影响。不仅是书画创作方面，该理论在文学方面也产生了深远影响。比如明代的公安派（明代后期出现的一个文学流派，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发，其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致）及后来的性灵派（主要活跃于清中叶，主张直报“性情”，反对复古模拟风气，强调要直接抒发人的性灵，表现真实情感）都能见到这个理论的影子，它以人为主体，充分发挥了个人的主观意识。

综上所述，张璪的“外师造化，中得心源”绘画理论，具有承上启下的重大意义，尤其对后世的绘画、书法、诗歌和散文创作产生了无以估量的影响。

秉承“中得心源”理论所创作出的绘画作品是得之于心灵的东西，必然会取得令人瞩目的成绩，但我们也应该知道，与此同时还有宫廷画派、民间画师等其他画派也取得了相应的成果，比如宫廷画家蓝瑛就是一例。但是他们的东西毕竟还有让人诟病的地方，留存于世的作品也比较少，不是那么容易找到。

二、富有禅意的诗和画

唐代是一个神奇的时期，不仅诗歌和绘画的创作达到了巅峰，文学和艺术理论也都站到了一定的高度，前面提到的张璪就是作出突出理论贡献的代表人物。

大家对宗教了解吗？中国有道教、佛教、儒教。其中，道教是我国土生土长的宗教；佛教由印度传入；儒教是儒家文化，严格来讲它不能称之为“教”，因为它不像道教、佛教有相应的节日习俗及仪式，这一点目前在学界还没有统一的认识。佛、道两教一直在不断地相互学习中发展壮大自己，同时又与儒家文化发生关联，三种思想的交互碰撞开辟了许多新领域，并在唐宋时期达到了一个高点。

中华传统文化是由儒释道三教共同组成的，具有绵长的生命力，始终占据主导地位的儒家文化从未被佛教和道教超越。在历史长河中，中华文化曾以极强的生命力和影响力成功地将其他文化同化融合，这得益于唐朝以前的积淀，并对后世产生了深远的影响。

现在我们来看诗境的绘画，主要以山水画为例。

隋 展子虔《游春图》

上图是北京故宫博物院收藏的隋朝画家展子虔的《游春图》，这幅图经傅熹年先生鉴定是摹本。傅熹年先生是搞建筑的，但他在书画鉴定方面也很有名气。他发现《游春图》里的建筑形制是宋代的而不是唐代的，因为建筑本身带着时代烙印，所以这幅图很可能是宋摹本。我今天要讲的是，看到这幅画以后，大家会不会有一种诗情画意的感觉？人们办画展、看画展，就是因为画作能产生极大的美感，给人以审美愉悦。

 

古人看画就像看诗，画上往往会有许多题跋，纪录的都是他们看到这幅画以后的直观感受，因此自古诗画创作不分家。

先讲诗歌中的画，以唐代王维的山水田园诗为例。王维是早于张璪的田园诗人，他在自己的山水诗中也体现了与张璪类似的观点。苏东坡曾这样评价王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏东坡认为王维诗画的最大特点是“诗中有画，画中有诗”。作为同时研习过古典文学和美术史的人，在对诗与画的理解上我还是具备一些优势的，在做讲座之前，我又把王维的诗找出来重新读了一遍。他的诗给我最强烈感受是“空”，这一点可能很少有人提及。王维号称“诗佛”，他是一位信禅宗的诗人，而“空”正是禅宗里最精髓的东西。

唐代是禅宗初步形成规模的时期，王维自己的字号也受到了佛教影响。王维姓王名维，字摩诘，“维摩诘”是佛教里一个能言善辩的居士。在唐代，佛教里有专门的辩论大会，参与者逾千人，每个人都可以上台讲经辩论，最后决出一个胜者，“维摩诘”就是常常在大会中获胜的人。另外，敦煌莫高窟里有一张叫“文殊问疾”的壁画是专门说维摩诘的。据说有一次维摩诘病了，佛陀打算派一个人去探病，但维摩诘善于辩论，动辄喜欢嘲讽别人，于是大家都不敢去，最后佛陀就派了文殊菩萨。壁画中，维摩诘和文殊菩萨分别在帐内的两侧，周围还有很多世俗中人在一旁聆听，其中不乏王子和贵族。从中我们可以看出，那时的佛教文化相当繁荣，没有文化的人是不可以去做高僧的。另外，历史上许多有文化的人都是居士，都有自己的佛号，比如宋代的苏轼、黄庭坚，当然还有王维。

王维的诗多喜欢营造静态的意境，哪怕是写打猎，最后也要复归平静与空旷，也就是佛教里面的“空”。在《观猎》一诗中，他用“回望射雕处，千里暮云平”作结尾，但其实前几句已经把打猎这件事的动态景观描绘得非常完整，要是换了别的诗人，可能不会在末尾多加一句。王维之所以会这样写，很大一部分原因是受到了禅宗的影响，令他随时都会把自己的心收敛起来。另外，他的边塞诗也具有鲜明的特点。其实大部分的边塞诗都是对动态事件的描写，比如王昌龄的“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”。但王维写边塞时说“大漠孤烟直，长河落日圆”，这是一个相对静止的画面。在选取意向时，王维更多的是关注自己内心的东西，从而表现出他自身的特质，这也是别人模仿不来且最能打动人的地方。

如果你读过很多诗，就可以从几千首诗里把王维的诗同其他人的区别开来，这就像书画鉴定一样。现在不管是哪个领域，一说到鉴定，大家都会认为科技手段比较靠谱，但科技可以鉴定一块石头、一块造像，却没法鉴定书画。从古到今流传下来的书画中，包含了太多创作者的主观感受及特点，这是任何仪器都检测不出来的，那些书画鉴定大师正是通过对每位创作者的特质进行归纳总结，才能从几千幅画、几千首诗中择出特定的人的作品。所以书画鉴定最重要的是多看真的东西。鉴定这个事光听别人讲没用，只能靠自己去慢慢感受。

再来看一首王维的诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。其中“夜静春山空”这句，作者直接用了“静”和“空”两个字来形容夜晚和春山。“月出惊山鸟”，月亮出来把鸟给惊着了，大家仔细思索一下，晚上月亮升起来是再自然不过的事情，怎么会让鸟受惊呢？作者之所以这样想、这样用，是在诠释一种寂静的状态。鸟受惊以后“时鸣春涧中”，一声鸟叫又划破这种寂静，这虽然是动态过程，但实际上是在以动写静，愈发突出春涧中静谧和谐的氛围，给人非常安宁的感受。很多诗人都写过“鸟鸣涧”的场景，但他们的风格大多比较激越，这种差异是由性格、人生阅历、宗教信仰、修为程度不同造成的。

相信大家在语文教材里学到过王维的《山居秋暝》。“空山新雨后，天气晚来秋”，这里又出现了“空”字，可见王维对佛教的思想是多么推崇。当时是秋天，并且是晚秋，古人时常悲秋，这句话让人觉得有些感伤。“明月松间照，清泉石上流”，这又是一个动静结合的画面，明月、松树、清泉等都是王维喜欢用的自然意向。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，竹林里传来喧笑声，紧接着洗衣服的少女走出竹林进入视野，远处的莲叶微微晃动，有渔船缓缓驶过。这种表达方式呈现出的画面感非常强烈，读到的人会不由自主地随着作者的感官在头脑中呈现出“实景”，既尊重了事实又饱含情感、富有诗意。

 

后代有很多画家以王维的诗为题作画，比较有名的有明代的徐渭。徐渭是性灵派的代表人物，不仅画画得好，还很擅长写戏剧，《四声猿》就是他的作品。徐渭根据王维的诗画了一幅《梅花蕉叶图》，并上书题跋：“芭蕉伴梅花，此是王维画。”

明 徐渭《梅花蕉叶图》

再看另一首王维的诗——《终南别业》。“中岁颇好道”，“中岁”就是中年，“好道”是说他爱好佛教。“晚家南山陲”，晚年在终南山边陲安家，“南山”是王维诗中经常出现的意向。“兴来每独往，胜事空自知”，兴致上来了就自己到处去游历，有什么高兴的事情也只有自己知晓，自得其乐。这句话从字面上理解显得王维好像很孤僻，其实并不是。许多人，年轻时喜欢交朋友，但随着年岁的增长交际圈越来越窄，这主要是因为在交友上有了一定的标准和挑选性。王维的“独”说明他已经修炼到了一定境界，能懂他的人很少了。他的独来独往看似孤独，事实上得益于他内心的丰盈，使他不需要与那么多人交往了。

 

王维的“独”是一种令人向往的状态，不是所有人都能独得了的。从古到今有很多人才气很大却一生潦倒，原因是他们无法摆脱物质束缚，必须在众里找生存，其精神追求没有物质基础作为支撑。还有一些人是因为达不到相应的精神境界，无法从众人里面跳脱出来。有的人天生就爱热闹，虽然有足够的金钱，但不会考虑自己独自去做什么事情，必须在人堆里才能感到安心。“行到水穷处，坐看云起时”是全诗最有名的一句，在看似无路可走的流水尽头，作者却能凭借悠闲自在的意趣作出随性坐看风起云涌的决定，令人豁然开朗，亦传达出佛教中“空”的境界。如果人能像云一般无心，就能放下执念、摆脱烦恼，得到解脱和自在。“偶然值林叟，谈笑无还期”，这句话是说作者偶然碰到山间的一个野老，跟他聊天聊得特别愉快以致忘记了时间。从这首诗我们可以看出王维已经完全摆脱了精神和物质双方面的束缚，这是现代人很难达到的一种境界。

据说王维家很有钱的，《终南别业》中的“别业”其实是指别墅，晚年的王维就过着在自家山庄里写诗、论道、画画的隐居生活，想必精神上非常富足。比较引人注意的是王维在《终南别业》里完全没有写那座别墅本身是什么样，要是换了别人很可能会描写他们家的房子是如何华丽、幽静。纵观全诗，几乎没有描写什么自然以外的意象，大多是对自身经历的平白叙述，但就是有种打动人心的力量。

再来看《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”又是“空山”，仍然在说“空”的境界，正是因为太空阔了，才能听到人说话的声音。这里“返景”的“景”通“影”，是指落日下的倒影。

然后我们再看《过香积寺》。诗中的寺庙为什么叫“香积寺”呢？香积指的是米饭，僧道的饭食，也就是素食。佛教中有香积佛，是上方众香世界的佛陀。还有香积厨，用来称呼历史久远的寺院的厨房。总之“香积”二字跟佛教和吃的脱不了干系，由此可见佛教充分认识到了食物的重要性，也并不排斥物质。“不知香积寺，数里入云峰”，作者不知道香积寺在什么地方，于是走了好几里地去找，误入有云团簇拥的山峰。“古木无人径，深山何处钟”，古木参天寻不到供人行走的道路，深山里不知道从何处传来了香积寺的钟声。“泉听咽危石，日色冷青松”，这句话是交待周遭的环境，山泉冲刷陡峭的山峰发出的声响衬得青翠的松柏在日光照耀下仍然显得森冷。我们大家都会有这种体验，比如到森林里去旅游，林间的枝叶特别茂密，遮天蔽日的显得很阴森，这就跟“冷青松”的感觉差不多。所以说古人对自然的表达非常巧妙，不像我们很多现代人，看到大自然那么美却总是找不到恰当的词句来形容，因此多读古诗词和古文有利于个人语言水平的提高。“薄幕空潭曲，安禅制毒龙”，据说这句话典出佛教的一个传说故事，一位得道高僧收服了盘踞在深潭里的毒龙，造福了当地百姓，这句话是说我们要静心坐禅，祛除邪念。由此可见，作者探访香积寺、观赏自然美景都是修行的一部分。另外，王维经常在诗中运用潭水等意象，多半是因为水能荡涤污浊，又对纯净心灵有所助益。

王维的诗我们就欣赏到这里，其诗中对佛教“空”的思想的表达与张璪的绘画理论“外师造化，中得心源”有异曲同工之妙。接下来我们看一些富有禅意的绘画，以南宋画家牧溪的作品为例。

 

牧溪俗姓李，佛名法常，号牧溪，其作品在当时流传到了日本并对日本绘画产生了重大影响，其影响力远远大于在中国的影响。但因为中国绘画流派太多，日本所了解到的仅仅是一小部分，他们就在那一小部分的基础上加入了本民族的文化进行创新，产生了全新的有别于牧溪法常的日本禅画，也非常有名气，因为时间的缘故，今天就不详细讲了。

宋 牧溪（法常和尚）作品

这张图画的是观音坐禅，他的净瓶搁在旁边的石头上。为什么说它是禅画？禅是什么？是一种自在的状态。坐禅不是人家逼迫的，是自愿坐在那里思考，在这个过程中会给自己和他人带来一种很安宁、很自在的感觉。画中的观音坐在那里休憩给人一种自在的感觉。

 

宋 牧溪（法常和尚） 作品

这幅画上有一个和尚（我们也可以把他理解成渔夫、罗汉或居士），左手举着一只虾并满面笑容地望着它，右手拿着一个鱼篓子，篓子里可能是空的，也可能还有几只零星的小虾。按我理解，这幅画想传达的意思是捕没捕到虾是次要的，最重要的是快不快乐。有点“姜太公钓鱼，愿者上钩”的意思，要的就是禅宗的闲定、自在，哪怕捞到一只小虾，也是满心欢喜，是完全挣脱了物质束缚才会有的表现。

 

宋 牧溪（法常和尚）作品

看上图这个大肚和尚，我们可以把他理解成大肚弥勒佛。弥勒佛挺着大肚子在这里睡觉，一幅悠然安适的样子，他不关心自己有多胖，因为他心态好啊，正合了一个词叫心宽体胖。禅意画不强调画中人的形体如何，哪怕是画蔬菜，也是描绘它的自然生长状态；不追求把画中的形象画得多么写实或多么漂亮，而是强调它本身的存在及自在安泰的存在状态。

法常和尚的绘画作品多是营造一种怡然的状态，一点也没有后来明代那些宫廷画家条条框框的规范和限制。宫廷艺术家多是根据皇室权贵的要求一板一眼地画一些雍容典雅的内容。禅意画就先给大家说到这里。

 

三、书画作品中蕴含的士大夫的人文情怀

宋徽宗 赵佶《听琴图》

宋徽宗的《听琴图》我们前面也提到过。画中有一首题跋写得是：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”这首诗是什么意思呢？“吟徵调商”是指弹琴。“灶下桐”出自一个典故，是说蔡文姬的父亲蔡邕很会识古琴，有一次一户人家把一块桐木扔到灶里当柴火烧，刚好被蔡邕撞见了。蔡邕一看，那块桐木是做琴的好材料，于是赶紧把它拽了出来。因为那块桐木的一角被烧焦了，所以做出来地琴叫焦尾琴。虽然尾巴上有点焦，但焦尾琴的音色丝毫没有受到影响，反而成了能奏出盖世绝音的名琴，后来人们就用“灶下桐”代表最好的制琴材料。这里是说宋徽宗用最好的琴在演奏。据说这首题跋的作者正是蔡京。“松间疑有入松风”是说琴声就像风吹动松树发出的声音一样自然和谐，这是蔡京在赞美宋徽宗的琴音动听、宛如天籁，堪称世间最棒的琴曲。“仰窥低审含情客”，这句是说宋徽宗弹琴的样子，描写他满含激情的坐在那儿演奏，把自己都陶醉了。“仰窥低审”，就好比古时的教书先生读书时摇头晃脑一样，进一步说明他弹琴地兴致高，很投入。“似听无弦一弄中”，“无弦”是指陶渊明，他弹的琴是没有弦的，意思是说宋徽宗的追求已经超越了琴曲本身，要的是更高境界的一种艺术情怀。

《听琴图》可以很好得体现出士大夫的人文情怀，它很有代表性，为什么？因为弹琴的人是皇帝，无论作画者是谁，画中弹琴的人是宋徽宗这一点是肯定的。这说明皇帝也有艺术方面的理想与追求，这种理想通过艺术作品被表现了出来并得到印证。皇帝有家国理想，但也会追求人文情怀，想必作为文人士大夫的最高理想也莫过于此了。

 

晋 王羲之《兰亭序》

现在来看一下《兰亭序》：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”这段话交代了人物、时间、地点和参与的事件，另外点明了活动的主旨是畅叙幽情。“幽情”意指平时无以表达的情绪，也就是一种情怀，借助祭祀这样的集会活动，大家可以用诗歌、绘画、书法等途径把它表达出来。

“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这句话的前半部分是景物描写，后半部分是说人生在世有许多值得探索、令人感兴趣的事物，给人以无穷的乐趣，比如浩瀚的宇宙，比如自然界的花鸟虫鱼、飞禽走兽。

“夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。”这是在讲两种人生态度，一种是外放的，一种是内敛的。“虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至......”不管你属于哪一种情况，当你为自己经历过的人事物感到欣慰、享受和满足时，就会乐在其中以致忘却人会逐渐老去这件事。

“及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！”随着时间的流逝，当你过了这个兴头，逐渐对从前的乐事感到厌倦，就会引发无限的感慨。言外之意就是快乐的时光总是短暂的，没一会儿功夫就到了尽头，这一点很令人叹息。“古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉！”古人说生死是件大事，生死别离这样的事就更让人感到悲痛和惋惜了。

“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。”每次看到过去的人们因为某些事而发出感慨，多半不外乎上述那些情况，于是作者总是对着前人的文章伤心。虽然知道把生死看作一码事是荒唐的，因为人都想活着，想长命百岁，想要和彭祖一样活上800年也是不可能的，但却始终不能释怀。“后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”后世的人看《兰亭序》就像王羲之自己看前人的文章一样，都会引发一种感慨。因为人的生命不能永恒，所以他就把前人的聚会记录下来，尽管世事变迁，但不管怎么变，这种能够引发感慨的情感共鸣不会变，所以后来凡是看过这篇文章的人，必然也会由它得到一些感悟。

 

后人根据王羲之在《兰亭序》里的描述画了一幅图，这是一个很雅致的聚会。“曲水流觞”就是大家围坐在小溪旁，用木制耳杯装满酒，然后让它从上游开始顺水而下，流到谁的身边，谁就要把酒端起来喝掉并作诗一首。现在也有很多的雅集（文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会），他们会效仿这种办法，也让流水载着装满酒的杯子流过去，喝酒作诗。他们的活动流程跟古人几乎一模一样。

《兰亭序》就是王羲之在雅集上现场创作的，除了他本人以外，他的好几个儿子也参加了那次集会，另外还有晋代的不少名门望族，他们都留下了传世诗篇。刚好哈佛大学有这本诗集，我读过他们的诗。

前面说过“曲水流觞”使用的是木制耳杯，这种杯子外面还涂有一层朱漆，曾经在首都博物馆展出过。杯子上有两个耳，大家可以想象一下文人雅士端着它喝酒的画面，与《兰亭序》所想表现的那种自然、闲适、雅致，兼具雍容和大度、高贵与平淡的生活非常匹配。

接下来看一下《文苑图》，这幅图表现的是唐太宗时期著名诗人王昌龄在他的任所江宁琉璃堂与诗友李白、高适等聚会的情景。现如今《文苑图》被收藏在故宫博物院，另有一幅与《文苑图》各方面都极其相似的《琉璃堂人物图》被收藏在美国大都会艺术博物馆。据中央美院著名书画鉴定专家金维诺先生考证，《文苑图》是《琉璃堂人物图》的后半部分，两者其实是一幅图画。

 

五代 周文矩《文苑图》

我们可以看到图中有几个瘦金体的字，写的是“韩滉文苑图”，这应该是宋徽宗的题字。因为这个题字，大家一直认为《文苑图》是韩滉的作品，直到发现《琉璃堂人物图》与《文苑图》的关联性。前者的创作者是周文矩，后者也是一样。

最后概括一下这次讲座的主题。无论诗、词、书、画哪一种艺术形式，都能体现士大夫们的人文情怀甚至是家国理想，这种情怀不是人人都有的，有时它需要物质的支持，需要精神层次的支撑，需要长时间的积淀。

张璪说“中得心源”，人心中有什么东西可以长久地、不可抑制地打动人心呢？一种是“闲”，这种闲不是闲得无聊的闲，而是“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”。“坐究四荒”非常重要，就是要去思考客观世界是什么样子，对于当时的人来说，这可以称为一种理想。现代人对理想的定义变得很具像，实际上在古代，很多抽象的东西都可以引申到理想中来。理想没有高下之分，也不一定是现实中可以实现的愿望，好比老子的“大音希声，大象无形”，这种理想是没有边际的，甚至有些抽象，但他就是能从自己的思想中得到想要的东西。再有就是心胸气度，有的人很局促，有的人很大度。

还有家国理想，比如宋徽宗。当然他做得还不是很好，因为他太过文人气，忽略了作为一个政治家的决断力。徽宗对文人很重视，因此当时的文学艺术水平得到了极大的发展提高，文人治国也使当时的社会经济得到了长足发展。但也存在一个显著的弊端，文人不会打仗，无法抵御外族侵略，宋代的国力事实上是很弱的。历史上的各个朝代，开国的第一代君王一般都是在马背上得天下，最初建立并发展国家的可能还是武将，但是往后就需要各个方面的人才了，理想的状态是最终达到政治家治国的状态。

这就是我心中的人文情怀。谢谢大家。

（根据宣讲家网报告整理编辑，

未经许可，不得印刷、出版，违者追究法律责任）

责任编辑：杨雪

文章来源：http://www.71.cn/2018/0208/985719.shtml