张尧：传统审美在戏曲中的表现

 

张尧 中国戏曲学院教授

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一、中国式观演关系与戏曲表演中的美学特征

中国与其他国家的审美是不同的，这和我们的国情有关。要了解传统戏曲，首先要了解它特殊的审美创作方法，关于这一点，有几个话题要跟大家交流。

（一）中国式观演关系

观演关系指的是观众和演员的关系，这种关系在戏曲上主要表现为观众和演员的共同创作。最基本的是观众要读懂戏曲唱词的词汇和语法，这样在看戏的时候就知道它大概讲了一个什么样的故事。另外，戏曲的舞台表现、四功五法、唱念做打等技巧都体现出了戏曲的形式美，只有充分了解构成戏曲的基本元素及它的审美特点，我们才能真正地看懂戏。

那么观众如何参与到演员的创作中去呢？看戏跟其他艺术不太一样，看到演员表演到特别精彩的地方和情节特别激动人心的时候，现场的观众要拍手叫好。这个“好”一定要叫出声来，像我们平常隔着荧幕看戏那样理性是不行的，一晚上的演出就特别冷场。具体应该怎么叫、在什么时候叫，观众一定要注意。好比我们写文章时会点标点符号一样，“叫好”要在最关键的时刻，在演员亮相或是锣鼓敲打节奏的节点上。在关键点上“叫好”既是对演员的鼓励，也表明观众是懂戏的人，这就使观众间接参与了创作。还有一点是鼓掌的节奏，叫好和鼓掌要密切结合好，唱到高腔或亮相的关键节点时我们先要叫好，紧接着要鼓掌，尽量做到一气呵成，把内心的参与感爆发出来。需要注意的是，在不知道什么时候叫好合适时，不能胡乱鼓掌叫好，否则不但会吓到表演者，还会影响整个艺术的创作和别人的欣赏。

我们经常说的剧评也属于观众和演员共同创作的结果，在对演员的表演给予鼓励、赞扬的同时，我们还要对不足的地方予以评介或批评。同时，对于那些在舞台上经久不衰的经典名段，观众也可以学唱传唱。

 

（二）戏曲表演中的美学特征

关于戏曲美学，有几点需要明确：

第一,戏曲美学与中国传统美学的关系。戏曲美学来自中国传统美学，更来自中国哲学。其实不单戏曲美学是如此，我们生活中的很多美学也都来自中国哲学的观念。

中国人讲究“天人合一”，强调人与自然的和谐统一。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这种朴素的思想是我们的老祖宗对世间万物运行规律的阐释，这一点在戏曲美学上也有所体现。具体表现为戏曲舞台的搭建要做到阴阳对称、左右对称、高低对称。这种平衡对称作为一种非常重要的观念在整个戏曲艺术中发挥着指导作用。

第二，戏曲中体现了中国传统的儒家思想，也就是中庸之道。中庸之道在戏曲舞台上是怎么体现的呢？戏曲舞台上演绎的许多故事都是以儒家思想为核心展开的。比如说儒家倡导的“和为贵”的平和心态，忠孝节义、温良恭俭让等美好品质，以及儒家中庸思想中讲究的“度”，都在戏曲舞台上有所体现。当代的戏曲表演者要继续讲好儒家思想的故事，继续传承这种优秀的传统文化。

第三，戏曲是传承传统思想道德的载体。戏曲通过立体表演的形式把仁义礼智信、温良恭俭让等思想通过一个个活生生的故事、传说、传奇以及不同题材的作品演示给台下的观众看，这就在无形中成为了一种传承传统思想道德的载体。

第四，戏曲表演重在写意。戏曲的表现形式与其他艺术门类差异较大，虽然它也来源于生活，但却在很大程度上经过了提炼、夸张、概括和美化，甚至还有一定的变形。因此，我们在看戏的时候不要用真实的生活去对照戏曲舞台上的表演，而是要通过一种写意的感觉去欣赏。

今天我们就以中国的国粹——京剧为代表，谈一谈戏曲艺术是如何在传统美学中得到体现的。

 从表演艺术上来讲，戏曲表演有几个方面的美学特征。戏曲的表演手段及技术是以“四功五法”为中心的，其中“四功”是唱、念、做、打，分别指唱功、念白功、表演功和武打功。“五法”通常指手、眼、身、发、步，根据理解的不同，“五法”中的“发”也有人会写成法则的“法”。“五法”中的“手”指各种手势动作；“眼”指眼神表情；“身”指各种身段工架；“发”可以理解为头发，甩发是戏曲中的一种特殊表现手段；“步”是步伐，指各种形式的台步。我们看戏不单是为了看曲折的故事、离奇的情节，还应着重欣赏戏曲的形式之美。形式之美可以带给观众一种潜移默化的艺术享受，它包含在戏曲演员表演技艺的“四功五法”中，主要包括以下几个方面：

一是综合性。戏曲综合了很多种艺术，比如中国传统的诗歌、文学作品，还有音乐、美术、舞蹈、杂技等，可以说能够体现出所有既有的文体艺术。戏曲的唱词被称为无韵之诗，与我们生活中念的诗歌不太一样，它有独特的韵脚。每种戏曲的剧种不同，韵脚也不一样。戏曲唱词通过诗文来传递我们要表达的故事，不仅朗朗上口，还易于传唱。

 

二是歌舞性。歌舞性与“四功五法”有着千丝万缕的联系。首先，唱和念是一种音乐性的语言，我们常讲唱似说、说似唱，不管是唱词还是念白，一定要做到吐字清晰、唱腔悦耳，这样才能给观众带来艺术享受，也才能让观众更好地接收到表演者所传递的信息。再有就是做和打，这两点是非常重要的表演手段，比如在表现将军、元帅等形象时，武打场面是必须的，另外还需要身段和眼神的配合来体现出人物的英武之气。同时，“打”本身也是一种舞蹈性动作，是一种人物外化的手段，我们不能单纯地理解为要把对方放倒，必须要打出人物的特点和性格来。

三是虚拟性。戏曲艺术形式之美的虚拟性表现在以下几个方面。

时空的虚拟。时空的虚拟在戏曲舞台上表现得非常突出，前面我们提到过用写意的感觉去欣赏戏曲，通过一个特定的画面，观众可以把舞台上的艺术创作与日常生活中的场面相结合，从而展开联想，由此出现在舞台想要为观众展现的特定的时空中。比如演员在舞台上向观众表明自己正在房间里，然后双手做出了一个拉开门向外望并迈过门槛的动作，此时场景已经切换到外面了，这就是一个典型的时空切换。除了靠动作表演来说明室内、室外的空间变化以外，戏曲演员还可以通过语言来直接阐述时间的变化，比如他可以说我今天早晨起来如何，到了什么时间又如何。当然，戏曲中的时空变化要有一定的前提，那就是要进行假设并主观的接受这种设定。每一个表演者在演戏时都要扮演两个角色，剧中人和现实中的自己，他既要把自己当成剧中人来演，又要演出自己本身的风格；每一位观演者，特别是戏曲的观演者，都要默契的配合并接受表演者在舞台上作出的种种假设。否则，无论是戏曲表演还是观演都无法继续下去。有一句话说“台上演戏的是疯子，台下看戏的是傻子”，或许正是因为有了演员和观众双方在假定性上达成的高度默契吧。

表演的虚拟。刚才我们举过的手开门的例子就属于表演的虚拟，除此以外，表演虚拟还有很多种。比如说我们要表现上楼，但舞台上没有楼梯，那就需要演员做出脚底由低到高踩着台阶上楼的动作，通过腿及脚步的变化让观众感到似乎是到了一定的高度，下楼也是如此。有时候我们上楼可能还要扶着把手，手里面拎着靴子、口袋或者其他重物之类的，这些有的可以靠道具来实现，有些就要靠演员的虚拟表演来体现。

还有上马和下马，表演者手执马鞭，眼睛一瞪，喊一句“哎”，接着是一连串一气呵成的表现上马的动作。下马与上马类似，只是多了将马鞭放在地上，表演系扣子的步骤，仿佛这一系就是拴马的动作。待到要离开的时候，戏曲演员会拿起马鞭、拎过马头，上马之后再往外走。这些表演都来源于生活却又高于生活，因为戏曲舞台上没有真的马，就是通过马鞭来代替马，通过不同颜色的马鞭代替不同马的肤色。

服饰的虚拟。在戏曲舞台上，讲究用不同的服饰来指代剧中人特定的身份和性格。比如京剧中有大靠、蟒、靴子、披、衣等，这些衣服的使用要遵循一定的章法，明黄色的衣服只有皇家才能穿，给官员穿的一般是大红色，红色是中国人最喜爱的颜色，代表着吉祥喜庆。另外，传统戏曲在表现夏天时很有意思，不管夏天有多么炎热，戏曲演员都不会穿短袖上场，而是通过道具及表演来说明夏天的场景，比如一边非常快的扇扇子一边念叨着“哎呀，好热的天呐！”传统戏曲是高雅的艺术，如果直接穿个坎肩露着胳膊就出来了，那就太自然主义了，显得一点也不庄重。

 

四是程式性。戏曲通过程式法则来塑造不同的人物，戏曲中的各个元素，包括音乐、表演、服装等都有各自的程式。可以说没有程式，戏曲就不存在了。我们先简要叙述下戏曲艺术中包含的几种程式，后面再详细说明。

（1）表演的程式

戏曲表演中的很多特定表演都要遵照一套固定的模式和动作，这就体现出了表演的程式性。程式虽然是一种法则，但却不是僵化的。比如在说明表演的虚拟性时，我们举了开门和上马的例子，男性和女性、老年人和年轻人开门的动作是不一样的，文官和武将上马的动作也不一样。由此可见，程式会根据剧中人物的性格身份、场次、规定等情境等发生变化。

（2）行当的程式

戏曲是讲行当的，行当是塑造人物最重要的一种手段，不管是生活种还是戏曲舞台上，都离不开形形色色的人物。这一点我们后面会详细的说。

（3）音乐的程式

京剧中有京胡，有“西皮”“二黄”唱腔及乐队文场和武场的划分，这些都是最基本的程式；除此以外还有唱什么板式，表达什么情绪的差别，这些旋律和节奏的变化都属于音乐程式的范畴。再比如昆曲中有昆笛、二胡、琵琶、三弦、笙等很多乐器，还有各种各样的打击乐器。

（4）舞台表现的程式

最早的戏曲演出其实是在户外，舞台搭建在广场上，由四个梁撑起来，直接面对成百上千的观众，后来慢慢进入到剧场内，逐渐与西方的镜框式舞台相类似。虽然现代化的舞台变成了剧场，但戏曲特有的调度形式凭借其可以在舞台的方寸之间体现出不同人物和场景变化的特点被保留了下来。

（5）服饰的程式

在传统戏曲中，任何角色的穿戴均有规矩，男女老少及不同身份的人的着装都有所不同，并遵循“宁穿破不穿错”的原则，绝不会因为衣服漂不漂亮或个人好恶就随便乱穿。

另外，程式是规范的也是灵活的。戏曲塑造人物，其服饰、脸谱、动作语言、音乐节奏等都要遵循程式，但在表现不同的人物时，也会根据他们各自的特质作出灵活的调整，让观众能够准确地把舞台上演员所扮演的人物具象到真实的曹操、周瑜、诸葛亮、罗成等某一个真实的人物身上。因此，戏曲虽然用程式化来塑造人物，但塑造出的人物并不是千篇一律的，而是能够通过建立剧中人与真实人物的内在逻辑联系，塑造出生动丰富的人物形象，达到一人千面的效果。通俗来讲，就是在程式的条条框框里也能把人物演活。这是戏曲与其他舞台艺术门类截然不同的创作观念。

 

二、戏曲的四大行当是如何划分的？

行当是戏曲中塑造人物的重要手段，以中国戏曲的代表——京剧为例，根据剧中人物的性别、年龄、身份等特征，京剧可划分为四大行当，分别是生、旦、净、丑。

（一）生行

生行是京剧艺术中的第一大行，可细分为老生、小生、武生、红生等几个门类。

1.老生

老生是对成年男子形象的一种统称。按表演特点分为文老生、武老生。文老生又分为唱功老生和做功老生（又叫衰派老生，指戴白色“髯口”，扮演年纪衰迈或生活窘迫的人物）。

成年男子一般都会长胡子，戴着胡子的男性形象就归在老生行当里。在戏曲特别是在京剧中，我们管胡子叫“髯口”，比如说美髯公关羽，如果说成了美胡子，不仅显得不够严肃，还会闹出笑话来；要说美髯公（关羽）夜读春秋，人物形象马上就不一样了。

髯口的颜色分为黑色、黪色（有黑有白，掺在一起）、白色，分别在剧中代表青壮年、中年、老年三种不同的年龄阶段。髯口的佩戴

不是靠胶来粘在脸上的，而是通过特殊的工具把它拴住，扣到演员的耳朵上固定。戴上髯口后，从正前方看，胡子在上唇外侧的高度，既不能咬在嘴里，也不能翻到鼻子上去。

髯口是塑造人物的工具。比如在表现人物情绪时，气得发抖了，演员就会把眼睛一瞪，髯口也得跟着抖起来，这是人物内心外化的一种体现。再比如说要表现剧中人正在思考，演员会转动眼珠，并用一只手捻髯口（也有用双手的）。

生行——老生

我们来看一组老生的图片。

上图中有三个老生人物形象，中间的一位戴着白色的髯口，手是弯曲的，一看就知道岁数很大了，恐怕要60岁往上，当然这是古代人的形象。现在我们有很多男同志身体都非常棒，60岁了还保持着须发皆黑也是有可能的。花白的眉毛和胡子，略微有些弯曲的手掌，从这位老者我们可以看出，戏曲塑造人物是以尊重自然规律为基础的，但与此同时也进行了艺术夸张，毕竟现实中老年人的胡子不可能白的那么纯粹、潇洒、漂亮。

左边照片中的人物戴着黑色的髯口，塑造的是杨四郎。四郎探母时年龄不大，仔细对比他和中间的老者，两人握拳的姿势和身段都有明显的不同。这两个人物形象都是由著名京剧表演艺术家马连良先生塑造的，一个是《四郎探母》中的杨四郎，一个是《清风亭》中的张元秀；前者属于唱功老生，后者属于衰派老生，也就是做功老生。

右边照片中的人物饰演的是老将黄忠，属于武老生，也叫靠把老生，出自《定军山》。大家可以看到他戴的髯口是白色的，同时背后扎着靠旗，这说明他年纪虽大但宝刀未老，仍是五虎上将，可以上阵厮杀。

 

2.小生

小生指得是剧中的年轻男子，用今天的话来讲就是小鲜肉、帅哥，一般正处在变声期。戏曲里称变声为“倒仓”，专指戏曲演员在青春期发育时嗓音变低或变哑。从人物造型和声音表现上看，小生与老生完全不同。小生不需要佩戴髯口，同时，为了表现年轻小伙子倒仓时声音由细嫩到粗哑的变化，小生的唱腔和念白需要把真声、假声结合在一起来演绎。

小生和老生一样有文、武之分，有文小生和武小生。文小生包括巾生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、袍带生等；武小生分为长靠和短打两种。由于武小生对基本功的要求较高，目前以文小生居多。

生行——小生（文小生）

上图中的三个人物都属于文小生。左图中手拿扇子的叫扇子生，一般用来表现书生、秀才或文人雅士。扇子生的身段、表演等各个方面都带有书卷气，与人见面率先作揖问好，非常秀气。书卷气的表现有一定的难度，要靠言谈举止和身体的综合动作来体现。

中间这个人物属于翎子生，表现的是《白门楼》中吕布的形象。翎子生很好辨认，盔头上带有两根翎子，这种装饰与武将类似，有些武小生正是由翎子生兼演的。

右边的照片塑造的是穷生。穷生大多是家道中落的穷书生，就是原本家世好、学历高的人由于各种原因沦落成乞丐了。因为是以乞讨为生，他身上的衣服破破烂烂的，这一块儿那一块儿的，补了很多不同颜色的绸缎补丁，这种衣服叫“富贵衣”。有两种说法，一种是眼前虽然贫穷，但日后通过努力可以用知识改变命运，变得富贵，这是“富贵衣”在戏曲舞台上的寓意。还有一种是过去的土豪家里绫罗绸缎多到穿不过来，为了显示自己财大气粗，就把每件衣服上的绸缎都剪下来一块，拼凑成“富贵衣”，这种做法就显得有些低级了。

生行——小生（武小生）

再看上面这两张图，这是武小生。武小生一般是着短打或扎靠的。“短打”指短衣、干净利落的休闲服装；“扎靠”在京剧术语中是说武生专长扮演穿靠的古代将士，“靠”是古代战将穿的铠甲被艺术化了的戏曲服装。

左边这张照片中穿着黑跨衣的就是短打武小生，饰演的是武松；右边是扎靠武小生，饰演的是赵云。

 

3.武生     

武生的难度最大，需要过硬的基本功，主要扮演将军、元帅、神话中的天兵天将等。

生行——武生

上面的照片是三个武生形象，中间的是孙悟空。孙悟空这个人物在戏曲里有点特别，属于“两门抱”。“两门抱”是戏曲行话，就是说演员能扮演两种不同行当的角色或某一出戏中的角色可由两个不同行当的演员来演。武生可以演孙悟空，武丑也可以，但最常见的还是由武生来演，短打和长靠（扎靠、戴盔、穿厚底靴子、使用长柄武器）的都有。

左边是京剧《八大锤》中的岳飞，穿着短衣，使的是双枪，短柄武器，属于短打武生。另外，《三岔口》里的任堂会，《连环套》里的窦尔敦等很多人物形象都属于短打武生。短打武生要求演员脚底下特别的轻盈，动作干净利索，翻跟头和身段都特别的帅气。

再有就是长靠武生。大家看右边这张图，难度非常大。演员背着大靠和四杆靠旗，再加上头盔等其他的行头，全部加在一起大概有将近20斤，要以这个负重完成“鹞子翻身”的动作，其难度是可想而知的。那么为什么非要这样装扮呢？这是戏曲舞台艺术的需要。首先，舞台要高于观众的视线，那么不管是武生、老生还是小生，扎上靠以后都要尽量做出比较夸张的动作，以确保剧中人的体态能够让从第一排到最后一排的观众都看得清清楚楚。戏曲演员穿厚底儿的鞋子也是为了要把人物夸张变型，增强舞台表现力，因为鞋子高了，演员在完成相同的动作时身体调度的幅度就会变大。这个厚底鞋早有渊源，与我们今天穿的松糕鞋不是一回事。除此以外，演员表演时的手势和眼神也要相应的夸张，以便观众领会剧中人物的特点和神气。

 

生行——武生

这张图片是《挑滑车》中的高宠。“挑滑车”叙述的是高宠在追击金兀术的时候，单骑踏营，遭到金军铁滑车的阻拦，以武力挑翻一辆辆滑车的事情。滑车本来就非常重，再加上是从山坡上滑下来的，一辆足有几千斤，高宠武艺高强、骁勇善战还可以支持，但胯下的战马却受不了。挑滑车的时候演员要反复做跳叉的动作，就是跳起来劈叉，一字马，非常漂亮。为了表现出战马承受不了那个重量，剧中人急于把马拉起来的情景，演员跳起和落下的高度会逐渐降低。大家可以想象一下，没有负重的时候普通人要想做好这个动作肯定都得经过苦练，何况戏曲演员还穿着大靠。这种跳叉的动作在京剧戏曲舞台上经常出现，主要用来表现马体力不支，陷到马坑里去、被绊马锁绊倒等特定的场景。

 

4.红生

生行中还有一个特殊的行当叫红生。红生是用红色涂脸谱的老生，主要用来表现关羽。历史上的关羽对刘皇叔忠心耿耿，《三国演义》里桃园三结义的情节更是家喻户晓。作为忠义的象征，关羽一直深受咱们中国人的推崇，老百姓们对他有很深的感情，把他尊称为关帝、关圣人，也有称其为武财神的，所以现在很多的地方都有关帝庙。

生行——红生

上图是京剧舞台上的红生塑造的关羽的形象。大家可以对比下他的脸谱、造型和身段，跟其他老生很不一样。我们前面说到“美髯公夜读《春秋》”，关羽一看《春秋》这本书，眼睛的造型都和平时不一样了。除此以外，舞台上的关羽一般是不睁眼的，睁眼必须杀人。

关羽身边通常有两个人物，一个是关平，一个是周仓，图中左边的是周仓。周仓的扮相有点像动画片《葫芦兄弟》里的蝎子精，其实动画片中的造型正是对戏曲舞台上的造型进行了艺术的借鉴。

 

（二）旦行

1.青衣

青衣是旦行里最重要的行当。青是青色，一种素雅的颜色，因此青衣多用来表现肃静端庄的大家闺秀、没出阁的小姐或少妇，用今天的话说就是名媛淑女。这类女子行不露足、笑不露齿，富有诗书气质，显得特别有修养。如果大家在看京剧时见到有旦角用扇子半遮住面孔，扇扇子的时候也是慢悠悠的，那肯定是青衣了。

旦行——青衣

这几张照片都是青衣的造型。头上梳着大头，手势是兰花手，显示出一种非常纤细、婉约的美。

旦行——青衣

这两张照片也是青衣。大家可以看到她们在说话和微笑的时候都不会过度的咧开嘴，也几乎没有露出牙齿，还用指尖轻轻捂住自己的嘴巴。仔细观察，右边的青衣笑起来时还带着一些旁腰。

旦行——青衣

这两张照片是京剧剧目《锁麟囊》中的薛湘灵，扮演者是中国戏曲学院的二级教授，著名程派传承人代表张火丁老师。照片里的张火丁没有把眼睛睁得特别大，而是半张半闭的样子，特别是右边那幅图，她用袖子遮着自己的半张面孔，显出一种恬淡、含蓄的美。这同时也是对我们中国人性格特征的一种写照。

 

2.花衫

花衫是王瑶卿先生和梅兰芳先生共同创造的新行当，介于青衣和花旦之间。这个行当塑造的人物形象都非常漂亮，比如《霸王别姬》中的虞姬，《天女散花》中的天女，还有《廉锦枫》中的廉锦枫等。

旦行——花衫

上图的花衫形象，左边头戴如意冠，身穿鱼鳞甲的是虞姬；右边载歌载舞，表现的是天女散花的场面。《天女散花》是梅兰芳先生根据莫高窟中的造像，进行艺术再创作之后形成的新剧目，该剧把京剧的唱腔和舞蹈动作巧妙融合在一起，非常好看。

旦行——花衫

这两个人物左边的是廉锦枫，右边的是《廉锦枫 刺蚌》中蚌精的人物造型。

 

3.花旦   

花旦主要扮演活泼可爱的少女形象，也就是十四、五岁的小姑娘。少女的特点是性格爽朗、快人快语，笑声像铃铛一样清脆欢快。为了更好的表现出这些特点，花旦的动作要比青衣、花衫的幅度更大一些，显得更加年轻、俏丽。

旦行——花旦

这两张照片中的人物都是花旦。其中右边照片中穿黑色戏服的是花旦中比较少见的刺杀旦，刺杀旦主要用来扮演淫毒凶狠的妇女。

这张照片是京剧剧目《小放牛》的剧照。左后方是由花旦扮演的村姑，右前方是丑行扮演的牧童，他们俩正在对山歌。其中小花旦扮演的村姑一角也有用武旦来演的，但还是以花旦演唱为主。

 

4.武旦

跟生行里有武生一样，旦行里也有武旦。武旦主要扮演女将军，还包括神话中的人物形象，比如妖、狐、蛇、仙等。武旦需要具备武功技巧及其他特定的技术技巧，最突出的一种武打特技是踢出手（又称“打出手”，俗称“过伙”，简称“出手”），我们经常在舞台上看到的踢枪，把几杆枪扔过来扔过去，让它们在空中飞来飞去就属于“踢出手”。

“踢枪”主要表现战争或是非常惨烈的打斗，并且这种打斗不在人间，在天上，是天兵、妖怪等这类人物之间的打斗。比如《虹桥赠珠》《白蛇传》里就有踢枪的表演。武旦需要具备熟练唱、念、做、打全部的基本功，尤其“打”的功力是远远高于其他旦角的。

旦行——武旦

大家看这两个武旦的形象，左边是穿着大靠的武旦，饰演的是宋代女将刘金定；右边的是白蛇。武旦也有穿着苞衣和展裙的，形象各有不同。

 

旦行——刀马旦

5.刀马旦

前面我们说武旦主要扮演女将军和神话中的人物；刀马旦则主要扮演女元帅。元帅是有身份的人，所以刀马旦既要有青衣的端庄，又要具备武旦的武打技巧，但不会有踢枪之类的动作。另外，刀马旦在唱念方面的戏份比较重，需要比武旦下更大的功夫。像梁红玉（宋朝抗金女英雄）、穆桂英这一类人物都由刀马旦来演。

 

6.老旦

旦行中的最后一个行当是老旦，大家可以参考老生扮演年长的男性，那么老旦扮演的就是年长的女性，一个老年妇女的形象。

旦行——老旦

大家看这两张照片中的老旦，一个贫穷一个富有，形成了鲜明的对比。左边这位看起来生活的比较困难，拿一根竹竿当拐杖支撑着自己的身体，右面这位一看就是富贵人家的老太太，手里捧着圣旨，很可能是个皇亲国戚。

舞台上老旦拄的拐杖是剧中人物身份的象征，龙头拐说明身份崇高，鹿头拐次之，如果直接是一根木棍，那就是非常贫穷了。比如左边这位老太太，她是《吊金龟》中老旦的形象。

 

（三）净行

净行又叫“花脸”“花面”，可细分为铜锤花脸、架子花脸、武花脸。其中，“铜锤花脸”又称正净、大花脸、唱工花脸、铜锤和黑头，以演唱为主。架子花脸则主要以工架（戏曲演员表演时的身段姿势）来塑造人物，比如鲁智深、张飞等都属此类。“武花脸”又称武净，可分为两类，一类重把子工架，一类重跌扑摔打，因为经常需要摔打，所以非常重视腰腿功、把子功和身段功，要求演员必须要有好身体，一般扮演的是将军或神话中的人物。

净行——从左至右分别为铜锤、架子、武花脸

咱们看上图中的三个人物，最左边的是包拯，属于铜锤花脸。图片中包拯的脸显得特别长，这是脸谱的花纹再加上髯口、相雕（帽子）等道具给人带来的错觉，主要是为了塑造出他刚直不阿的性格。仔细观察还可以发现，他黑黑的颧骨上有一点青铜色，这是为了突出他正直之外，勇于追寻并维护真相的那股较真儿劲。另外他的脑门几乎都被涂成了黑色，只有一个白色月亮特别醒目，这个月亮代表什么呢？据说这是老百姓寄予他的一种期望。清代古典名著《七侠五义》中讲到，包拯能够日判阳，夜判阴。戏曲将名著中的情节经过改编演绎到了舞台上，这就诞生了一出京戏叫《铡包勉》。戏曲中的包勉是包拯的亲侄子，但他贪污腐化、为官不廉，包拯铁面无私，坚决反对腐败，于是铡了自己的侄子。

中间这张照片的人物属于架子花脸，造型比较容易混淆，不少人乍一看以为是沙和尚，其实是《水浒传》里的花和尚鲁智深。右边那幅图属于武花脸，塑造的是《火烧于洪》里的于洪。

 

（四）丑行

丑行俗称“小花脸”，化妆时会在鼻梁上抹一小块白粉，有点像豆腐块，通过这种略带滑稽的妆容来塑造诙谐幽默的人物形象。丑行分文丑和武丑，文丑又进一步划分为老丑、茶衣丑、方巾丑等。

戏曲界有句话叫“无丑不成戏”，每个剧团都有很多的丑行演员。丑行绝不是因为人长的丑才这样叫，而是这个行当需要演员通过夸张的形象和表演制造笑料、活跃气氛，更深层次的是对丑恶现象进行鞭挞和讽刺。丑行演员在舞台上有独特的权力，不但可以现挂（即兴发挥）抓哏（依观众或同演者的行动、态度，临时编出有趣的动作或台词，以逗笑观众），还可以模仿其他行当甚至其他流派的演唱。

1.文丑

丑行——文丑

左边照片里的演员饰演的是《蒋干盗书》中的蒋干，属于文丑里的方巾丑（头戴方巾的文人）。大家可以看到白色豆腐块下面戴着髯口，髯口分成了三撮胡子，这在京剧里叫八字吊搭。演员一边念唱一边捋着髯口，走起路来髯口还会跟着胡乱晃悠，给人一种酸溜溜的感觉，很有特点。

右图是大家耳熟能详的一出戏《苏三起解》里负责押解苏三的从工道，属文丑中的老丑。大家可以看到他的眉毛和髯口都是花白的，说起话来直哆嗦：“苏三，咱们走动啊。”

 

丑行——文丑

这两张照片中的人物也都是文丑。左边是《望江亭》中的杨衙内，典型的纨绔子弟，看见美女就走不动路了，总想着要霸占人家。这里用丑行来塑造，就是为了讽刺这种恶霸行径。右边这位手拿船桨，身穿蓑衣的是《秋江》里的老艄翁。别看他没有涂白色方块，也属于丑行的行列。

文丑里还有一个特别的行当叫彩旦，可以理解为专门用来扮演女性丑角的行当。光看名字大家可能会有疑问，这不是旦行里的吗？起先确实是由女人来演的，但由于喜剧效果不是很好，后来逐渐变成男人来演。在很长一段时间里彩旦都属于旦行，后来才被划分到了丑行里面。

丑行——文丑（彩旦）

大家看这三张照片，不但是男扮女装而且还故意扮得很丑。男演员扮演的彩旦在唱词念白时也都保持男声，大多会在台上向观众夸耀自己是多么多么漂亮，多么多么美，是个大美人云云。往往在彩旦身边还有一位青衣扮演的小姐，以形成强烈的反差，衬托出青衣的漂亮和矜持。

最右边图上这位一手拿烟袋、一手拎手绢的彩旦扮演的是媒婆。这个人物形象也来源于真实的生活，古人的婚姻大事要靠媒婆走街串巷地去游说，所以媒婆的嘴皮子是很利索的，这就对饰演媒婆的彩旦业提出了相应的要求。

 

2.武丑

丑行里的武丑一般都会饰演行侠仗义、武功了得的绿林好汉，比如时迁、杨香武、丘小乙等。

丑行——武丑

这张图左边是《九龙杯》里的杨香武。他的髯口很有意思，是往上长的，这在生活中也有原型，大家可以去网上找一找长这种胡子的人，当然可能没有戏曲艺术中的这么夸张。

右图是经典剧目《三岔口》的剧照，图中穿白衣服的武生饰演的是刘利华，拿着双刀，从桌子上跳下来时的动作非常帅气。

丑行——武丑

上面两张图又是由武丑饰演的角色，大家可以看到左边的白衣老丑后背是勾着的，这是《打瓜园》里的陶洪，他虽然走路一瘸一拐的，但打起拳来非常棒。右边的照片是《巴骆和》，这个造型和一般的武丑不太一样，非常有特点。

 

三、戏曲之美是多种元素完美融合的结果

（一）音乐之美

戏曲中的音乐分文场和武场，其中文场主要以管弦乐为主，武场由鼓、锣等打击乐组成，也有把二者结合在一起的文武场。

戏曲中的音乐主要发挥两个作用，一是给演员伴奏，配合演员的演唱；二是制造舞台及现场气氛。比如我们想要表现剧中人的手脚触到冰凉的河水时感到很寒冷，从声音上要怎么做呢？首先要模拟流水声，然后演员深吸一口气，紧接着小锣敲出铛啷啷的声音，这种凉的感觉，拟声的效果就出来了。

戏曲种类繁多，包括京剧、昆曲、梆子、黄梅戏、粤剧等，戏曲的音乐要根据不同剧种的特点发生变化。由于舞台表现需求及节奏、板式、声腔的不同，各个剧种的主奏乐器也不同，呈现出不同的音乐特点。

这几张照片从左到右、从上到下分别展示的是文场乐队、武场乐队及文武场合在一起的效果。

这两张照片是京剧的主奏乐器，左边是文场的弦乐器，右边是武场的打击乐器。

 

（二）简约之美

首先体现在戏曲舞台的时空调度上。前面我们说到过，戏曲舞台上的时空调度非常灵活，以演员的表演为中心可以实现任意的转换。比如说我现在在北二环，只要在舞台上来个自白，就说“今天是周末，待我去天安门走走”，然后一个转身，走上三、五步，再说“来此已是天安门”，观众一听就知道到了天安门了。

上面展示的两张照片就是通过对群众龙套扮演的女兵的调度来实现时空的变化。左图中的女兵拿着火把正准备放火烧山，于是右边的女兵就排兵布阵准备撤退下山。

 

其次是道具的简约。戏曲中像用马鞭来代替马之类的例子还有很多，比如可以用船桨代替船，用酒杯代替喝酒和酒宴等。戏曲里说“酒宴摆下”，到了上菜喝酒的时候，其实就拿出一个实心的纸杯子装作喝酒、醉酒的样子。说白了这是一种形式上的表现，有一种简约美在里面。

戏曲道具里有“一桌两椅”之说，就是仅凭一张桌子，两张椅子，或者顶多数桌数椅就可以展示出形形色色的环境处所。

左边的照片中大家可以看到一张桌子摆在那里，桌子在戏曲中的妙用特别多，既可以表示桌子本身，又可以代表床、高台、山、后花园里的凉亭等。桌上铺着桌披，桌披上有精致的绣花，再加上桌面上摆着的那盏红灯笼，我们可以看出它想表现的是比较富裕的人家。右边的照片里刚好摆着一桌两椅，还有一架纺车，桌披、椅披颜色很素，没有什么纹饰，就说明家境比较贫寒。这是道具在交代家庭环境上的作用。

大家再看这两张图，左边是《挑滑车》中的场景，滑车用什么代替呢？这张图上的前辈艺术家用的是布，在布上画上车轮，做成一个类似旗子的东西。然后右边的演员平举着它向前走，就好像推着滑车一样，走到左边那个下着腰的扮演高宠的演员那里，往他身上一送，就代表滑车摔到了他身上，这是一个很有趣的道具。

再看右边那张照片，两个演员身后的大纛旗上写着一个繁体的“刘”字，这张照片拍的是刘金定正准备骑马的情景。身穿蓝色衣服的是马夫，他手里拿着马鞭，代表牵了一匹马过来。

 

还有就是调度的变化。戏曲舞台上演员的阵型变化多端，有圆形、方形、米字形等。

这一张是戏曲舞台前台表演区域的简图。大家可以看到舞台中心横竖的两条轴线与两条对角线正好组成了一个“米”字，那么米字形的变化，就是指演员在对角线上的调度。

另外还有一种重要的调度方法叫“八”字变化，也叫扇面变化，这种造型一般应用于双人或群体调度中，其目的是为了让观众对包括表情变化在内的演员表演的细节一览无遗。如果只是两名演员面对面傻站着，那剧场里至少有一半的观众都看不到演员的正脸。舞台上最忌讳的就是用屁股对着观众，八字形的站位可以尽量避免这种情况出现。在迫不得已必须转身的时候，戏曲演员一定会做到背后有戏，不管是头、脖子、后背还是脚底，必须能够表现出剧中人物的情绪变化，能够保持住舞台氛围，那种持续给观众传递信息的状态不能断。

值得注意的是，不管是米字、对角线、八字、点线面还是圆场等哪一种调度方式，无论是单人、双人还是多人，舞台上的调度一定是对称的。并且，演员刚刚从上场门进入到表演区域时并不是直接面对观众的，一般会先走一个对角线，在这个过程中会格外注意造型，以便让三个方位的观众都能清晰的看见。

 

（三）个性之美

个性之美主要是由戏曲中各种风格迥异的流派呈现出来的。在各个剧种中，尤其是京剧艺术中，各个行当都有自己的流派。可以说，如果没有流派的话，京剧艺术势必会失去很多可看性。

戏曲里有四大名旦，分别是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，有趣的是这四位大师都是男子。下面是四张由男演员饰演的旦角照片，可惜并不是四位大师的原照，放在这里就是想说明男旦塑造的人物形象具有极大的影响力。

流派的形成需要几个先决条件。首先，开宗立派的大师要有独特的艺术天赋，就是他本身在这方面很有资质。再来他要有足够的票房号召力，只要一演戏票就不够卖，来捧场的人特别多，都是铁杆粉丝。还有他必须有自己的代表作，别人都抢着跟他学，跟着他到处去表演，久而久之就形成了流派。

流派不是官方认可的，更不是自封的，而是观众给予的。因此流派的形成是一个厚积薄发、水到渠成的过程，需要个人天赋、勤学苦练及风格的积淀，要达到一定的厚度才可以。

 

（四）综合之美

综合之美源于传统文化儒家思想里的 “中庸之道”，特别讲究对称，是一种平衡、和谐的美，强调长幼有序、互敬互爱。

戏曲表演时，演员上场要走上场门，下场要走下场门，两者是相互对应的。在戏曲舞台上还有“大边”“小边”之分，以舞台的中轴线为准，从观众视角来看，左边为大，右边为小，这是由过去的旧礼俗制定的。过去的人家里有两把太师椅，一般是老太爷坐在左边，老太太在右边，在戏曲舞台上也是同样的道理，左边是主座，右边是副座。当场上有两个或以上的人物时，要区分长与幼、尊与卑、客与主。如果有客人来了，主人家要主动让出大边，坐到小边，以示尊重。还有，不知道大家在看古装剧的时候有没有注意到，金銮殿上的文武百官是怎么站队的，一般都是文官在左，武将在右，戏曲舞台上也这样来体现。

演员的身段能表现出一种阴阳平衡的美。戏曲演员在表演时不会像生活中那样直接，而是会先卖个关子。概括来说就是欲左先右，欲右先左。比如说我需要向右边指，就先往左边走，然后眼睛再随着手的动作突然腾地往右边一指，这样做可以把观众的神聚拢过来，也就吸引了他们的注意。京剧演员的亮相、架势等身段动作还有很多高与低、左与右的对应关系，希望细心的朋友往后在看戏时可以稍微留意一下。

 

（五）意境之美

中国戏曲和国画一样都强调一种形神兼备的写意美。

首先是形似，形似是塑造人物的基础，如果连外形都跟所饰演的人物不一致，就很难令观众信服。虽然我们没有见过曹操、诸葛亮、张飞，但我们可以用妆容、服饰和道具进行适当的艺术夸张，突出他们的性格特点，使舞台上的形象与人们印象中的某个人物可以重合在一起。

其次是神似，神似是捕捉到人物的神韵和本质之后才能达到的人物塑造的目标。以奸相曹操为例，大家都知道曹操是奸白脸，这是从妆容脸谱上表现他的性格。那么演员在演绎这个角色的时候，为了突出他心机重，会端肩膀、眯眼睛，这就是通过身段和表演来表现。所以戏曲是靠造型和表演的内外结合来塑造人物的。

还有最重要的一点，戏曲表演要给舞台留白，我们称之为想象式创作，和国画中的留白是一样的。

上面这幅画是齐白石先生画的虾，很多人会感慨为什么画面上没有画水虾还能这样活灵活现呢？这就是留白的妙处了。画面中虽然无水，但我们能够通过虾须的态势感受到这就是水中的虾，于是整个画面空白的地方就自然成了水。戏曲舞台上也是这样，演员不必把整个表演区域填满，观众会凭借自身的欣赏水平自主展开联想，补全演员艺术动作的内涵，甚至是在这之外可能具有的其他含义。这种意境之美是非常令人回味的。

 

（六）造型之美

下面几幅图给大家展示的是花旦造型化妆的大致过程。

先上一个彩，然后把头勒起来，接着吊眉毛，用榆树汁贴片子（假发），这样对皮肤不会有影响。然后插花、梳大头等。

完成以后是上面左图中那种浓妆淡抹的感觉，非常漂亮。

这张图展示的是生、旦、净、丑多个行当的扮相。从左到右依次是花衫（出自《红线盗盒》）、长靠武生、小生和青衣以及短打武生。

这张图是老生、花旦、丑行还有花脸的扮相，造型不一但都很生动。

 

除了服装和道具以外，戏曲表演中造型之美的一个突出表现就是脸谱。脸谱是一种有趣的文化符号，它是剧中人物性格特征和身份职业的外化，通常是由某一种主要颜色和其他颜色的线条搭配勾勒出来的，能够体现出中国传统审美的特点。

上图展示的几张图中最醒目的红色脸谱是关羽，之所以画成这样是为了突出他“面如重枣，卧蚕眉”的面部特征。最右边偏上的是霸王项羽，大家可以看到他那两条黑黑的眼袋是往下走的，呈现出一种败相。除此之外还有左上角的张飞、戴黑帽子的时迁。图中绿色的脸谱多用来塑造勇猛、莽撞的绿林好汉。

这几个造型特别有意思，是专门用来表现神话人物的，大家可以从中找到虾、大象、猴子等各种动物，颜色和谱式各不相同。这种类型的脸谱一共有一千多张，在这里就不一一列举了。

 

（七）浑圆之美

京剧舞台上随处可以见到一种圆融美，首先是身段的圆融。唱戏时人的肩膀都是抬起来的，胳膊肘和腋窝要打开。我们常说像不像三分样，唱戏的架势一定要有。戏曲舞台表演动作有一个特点，就是“大圆套小圆”，从台下看可能还不太明显，从上往下看就很清楚了。

以腰为轴，演员要做出许多近似画圆的动作，只不过有幅度大小的区别。同时，演员的手势也与圆形有关，我们称之为拉云手，具体做法跟太极里的云手差不多。旦角里还有一个变腕子的动作，用两个手掌画圆，随着逐渐变大变慢之后就成了一个拉云手的动作。（详见视频中专家的演示）另外，戏曲演员脚下也有好多需要转圈画圆的动作，加上之前的腰、手势等，就成了“大圆套小圆”的效果。身体各个部位画圆的速度、幅度可以根据需要来调整，在圆融之中又呈现出像太极一般生生不息的变化，这个动作做出来就很漂亮了。

戏曲演员的唱腔悦耳动听，也能展现出一种浑厚圆润的美，在给观众创造听觉享受的同时又向他们传达了剧中人物的性情以及精彩的故事情节等信息。

此外，上面我们说到简约之美的舞台调度时曾经提到过圆形调度，这种调度方式也体现了戏曲的浑圆之美。圆场是人物在舞台空间中变化调度的基本手段之一，跑圆场需要经过由线到圆的变化，可以帮助演员塑造人物，在规定的情境中把人物和故事情节表现的更加充分。

最后一点，浑圆之美还体现在戏曲舞台故事结局的圆满上。我们看戏是为了从中获得满足感，因此这里的圆满并不是指千篇一律的全是喜剧，而是无论悲剧、正剧还是喜剧，最后一定要让观众觉得恶有恶报、善有善报，坏人得到了惩罚，正义终于被伸张。比如窦娥冤这样的大悲剧，最后一定要有窦天章这样的人物出来给窦娥沉冤昭雪，如果没有的话观众就会觉得看的特别憋屈。为什么善恶终有报这一点那么重要？因为这直接传递出了中国传统道德观念中价值观的导向问题。我们应该成为什么样的人？是正直善良，充满正能量的，还是投机取巧，专干丑事的小人。正是这种“高台教化”的力量需要戏曲剧本有一个美好的结局，既传递真善美的道德品质，又满足观众的审美需求。因此戏曲艺术的从业者，今后无论是在改编传统戏还是创作新戏时都要注意这一点。

 

四、传统戏曲审美的当代价值

戏曲艺术可以说是传统文化中最优秀的代表，其传承传播一直深受政府的重视。最近几年，政府更是出台了一系列的新政策，进一步支持戏曲的传承发展，其中还包括一系列相关的研究工作。

当代戏曲艺术能够为群众带去独特的艺术享受，提高国民的艺术审美水平。戏曲唱词中的语法和语汇具有独特的特点，只要我们认真研究，势必会发现其中的魅力并喜欢上它。

21世纪，人们的生活节奏逐渐加快，有人说戏曲是老戏，节奏慢，不符合现代人的审美要求，但其实欣赏艺术就必须沉下心来，也许这样反而能为现代人在忙碌中辟得一个休憩、喘息的机会。我们千万不能用看警匪片或者是一种赶火车、赶飞机的心态去看戏，心里念叨着：哎呀，你快演吧，演完了以后，我马上要赶火车了。要了解一门艺术，首先要摆正心态，通过理性的思考找到适合戏曲观演的欣赏方式，同时要懂得看戏的礼仪。

文以载道，以文化人，以文育人。戏曲是中华传统道德观念的载体，也是宣扬社会主义核心价值观的有力助力。核心价值观倡导的爱国、敬业、诚信、友善等优秀品质可以通过戏曲舞台上一个个生动的故事表现出来。比如说《李逵探母》《四郎探母》《岳母刺字》，这些富有教育意义的剧目都告诉我们当代的年轻人要如何传承好优秀传统文化，树立正确的价值观。

戏曲中承载的中华传统文化的内涵是一代又一代艺术家合作创作的成果。中国戏曲，特别是京剧、昆曲等，在世界艺术之林都占据着十分重要的位置。2017年，中美元首夫妇在故宫共赏京剧表演，戏曲在中国文化外交中发挥了积极作用。

希望大家喜欢戏曲，喜欢京剧。

值此2018狗年新年之际，我在这儿向各位朋友问候一声，祝大家狗年吉祥，一切顺利。谢谢！   

责任编辑：杨雪

文章来源：http://www.71.cn/2018/0212/986162.shtml